社区服务 统计排行 帮助
  • 15656阅读
  • 49回复

建安风骨 作者:李宗为

级别: 詩卿
只看该作者 30楼 发表于: 2012-11-09
描写人神恋爱的《洛神赋》


  唐代大诗人李白有《感兴八首》,其中第二首云:  
  洛浦有宓妃,飘飖雪争飞。轻云拂素月,了可见清辉。解佩欲西去,含情讵相违。香尘动罗袜,绿水不沾衣。陈王徒作赋,神女岂同归?好色伤大雅,多为世所讥。
  这首诗后四句写李白自己的感想,前八句则纯用曹植《洛神赋》故事,甚至文字也多半是从《洛神赋》的辞句中化出的。“飘飖雪争飞”句来自赋中“飘飘兮若流风之回雪”,“轻云拂素月”句出于赋中“仿佛兮若轻云之蔽月”,“香尘动罗袜,绿水不沾衣”则化自赋中“体迅飞凫,飘忽若神。陵波微步,罗袜生尘”。以上几句都是描写洛神的轻盈美丽以及在水波上自由来去的神态的,“解佩欲西去,含情讵相违”二句则叙述赋中作者对神女“解玉佩以要(邀)之”以及神女含情而“徙倚彷徨”的情节。在后四句感想中,诗人借《洛神赋》所述,借题发挥,阐发了在“好色”上要有所节制的感想,亦即赋中“申礼防以自持”的意思。
  从李白的这首诗里,我们看不出影射“感甄”说的迹象,只能看到李白是将《洛神赋》作为一篇描写人神恋爱的作品来对待的。
  曹植的《洛神赋》,虽说别有寄托,但从内容上看,确实是以一则人神恋爱故事为题材的。全赋大致可分为六段。第一段描写作者从京师东归,远途跋涉,几经曲折,来到洛水之滨。由于一路上风尘仆仆,人困马乏,作者税驾于洛滨的草地上休息。忽然,恍惚间作者看见有一个美人站在山崖旁,通过与驾车人的对谈,他得悉这位美人就是传说中的洛水女神宓妃。然而除了作者,其他人都看不见女神的倩影,于是在第二段中,作者通过他对驾车人的回答,详尽周全地描写了洛神的丰姿神韵:这位洛神身体轻盈,婉若惊鸿游龙。她貌若秋菊,体似春松,又像轻云笼月、回风旋雪般飘忽不定。远望,她如朝霞中的旭日;近看,她似碧波中的鲜荷。接着,作者一一刻画了她的身材、肩腰、颈项、发肤、眼睛、装束衣饰等等。第三段转而叙述作者对洛神的爱恋钦慕,他以玉佩作为定情的信物,向洛神表达了自己的爱慕之情。洛神还赠琼琚作为报答,并请作者到深渊相会。作者想起《神仙传》中郑交甫遇江妃二女的故事,担心同样受到欺骗,犹豫狐疑,不敢赴水,于是收敛情志,“申礼防以自持”。第四段描写洛神听了作者回答后进退踌躇的情态。她在芳草上低回徘徊,高声啸吟,倾吐深长的思慕。在那啸吟声中,诸神女纷纷聚集,其中有湘水神娥皇、女英,还有汉水的女神,她们或在清流中嬉戏,或在洲渚上飞翔。洛神悲悯作者孤独无匹的处境,举袖掩面,久久不忍离去;而她那在水波上飘忽不定、迅若飞凫的身姿和她那含情脉脉、欲言又止的神情,也令作者如痴如醉。第五段描写洛神满怀幽怨恋情,终于依依不舍地离去。她在众神的护持下,登上六龙驾驭的云车,欲去复返,向作者陈述了人神道殊的遗憾,举袖掩泣,泪流满襟,哀叹从此良会永绝。最后,她又赠以明珰为念,并表示今后自己在窈冥的水府,将永远思念他。说毕,神光消隐,只留下作者一人帐然若失。赋的最后一段描写洛神既去,作者拖着沉重的步履下山,心神却留恋着方才的情景。他一再返顾,希冀洛神重新现身,他将不顾一切地驾起小船逆流而上,与她会合。由于殷切的思念,他终宵辗转难寐。次日,他命驾启程,经过昨晚遇见洛神之处时,仍惆怅徘徊,难以离去。
  这一篇以绚烂典丽的笔调描写人神恋爱故事的赋一出,风靡了后代多少文人雅士!晋明帝司马绍曾画过《洛神图》,可惜已失传。有才绝、画绝、痴绝“三绝”之称的东晋大画家顾恺之,画有《洛神赋图卷》,将全赋内容画作四段,联为一卷。第一段描绘曹植与洛神于洛滨相会,第二段传写洛神与曹植若即若离的情状,第三段刻画他们在云车、轻舟上互赠礼物、畅诉衷情,第四段描写曹植满怀依恋地重登归途。在这四幅场景之间,画家又点缀了鸿雁游龙、彩霞鲜荷以及冯夷、屏翳等神话人物,使整幅画卷一气贯通,构成一长幅完整的画面。《洛神赋图卷》原画已佚,但至今留有五种宋人摹本,其中三种在中国的博物馆,美国佛里尔美术馆和日本则各藏一种。与顾恺之同时的东晋大书法家王羲之、王献之父子,也曾各书《洛神赋》数十本,至今上海博物馆仍藏有明代在杭州出土的王献之小楷书《洛神赋十三行》刻石。



         传为东晋顾恺之所绘的《洛神赋卷》(局部)
  在《洛神赋》前的小序中,作者自称是有感于宋玉《高唐赋》、《神女赋》而作;历代论者,多认为此赋出于屈原的《九歌》。然而,以此赋与《九歌》或《神女赋》相较,其间的差别是非常显著的。《九歌》中的《湘夫人》等只有简单的情节而没有完整的故事结构;《神女赋》中与正文篇幅相当的序,通过楚襄王与宋玉的对话介绍楚襄王梦见神女的情状,赋文则大半描绘神女的美貌,只有一小部分文字用来叙述神女别去时的神态和襄王的惆怅,开汉赋“铺彩摛文”的先河,故事结构也并不完整。而在《洛神赋》中,虽多铺陈描写,叙事成分却已大大加强,有较为曲折的情节,有人物的对话,首尾井然,结构完整,可以说是一篇带有赋体特征的以人神恋爱为题材的故事赋了。此外,《九歌》根据神话传说,《神女赋》依托襄王一梦;《洛神赋》却以第一人称凭空杜撰作者与洛神的遇合,带有更加明显的虚构性,并且作者在小序中也不掩饰这一点。《洛神赋》的这些特点,对中国后来小说的产生无疑是起了推波助澜的积极作用的。
  中国的辞赋,在兴起之初就带有虚构故事的成分,因此唐代史学家刘知几在《史通·杂说下》中说道:“自战国以下,词人属文,皆伪立客主,假相酬答;至于屈原《离骚辞》称遇渔父于江渚,宋玉《高唐赋》云梦神女于阳台。”其所谓之“伪立”,就是虚构杜撰。在屈原的渔父、宋玉的神女之后,汉代大赋干脆将人物命名为“子虚先生”、“乌有先生”、“亡是公”之类,点明他们是虚构出来的人物。但汉大赋以铺陈描写为主,叙事成分极弱,直到东汉后期小赋产生,有些赋的叙事成分才逐渐回升。如杜笃《首阳山赋》,写作者在首阳山见二老人在从容地采薇,经过一番问答,方知他们就是伯夷、叔齐的鬼魂;蔡邕《青衣赋》写作者客游途中,遇一青衣女子,与幽会一宵而后怅惘分手。我们不难想像,这些赋中虚构的故事,一旦用散文来敷演,就成为原始的小说了。
  曹植《洛神赋》的故事性远过于以往的辞赋作品,叙述的又是哀艳动人的人神恋爱故事,一旦产生小说的条件成熟,自然很容易引起有心人的注意。果然,到唐传奇产生之初的初唐,便出现了一篇张鷟的《游仙窟》。《游仙窟》的文字虽然极其俚俗,篇幅之长也非《洛神赋》可比,但从它整个构架来看,仍是作者自述在客游途中遇一仙女,缱绻一宵,然而怅恨离别的故事,其中又颇多韵文,不难看出它受《洛神赋》影响的痕迹。此后唐代传奇小说中出现了许多描写人神恋爱的作品,又衍生为人鬼恋爱、人妖恋爱的题材,推本溯源,曹植可以说是始作俑者。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 31楼 发表于: 2012-11-09
洛神形象的嬗变


  当我们诵读曹子建的《洛神赋》,陶醉于洛神那“翩若惊鸿,婉若游龙”的轻盈体态,忘情于她那“陵波微步”、“若往若还”的步姿,醉心于她“含辞未吐,气若幽兰”的表情,倾倒于她“虽潜处于太阴,长寄心于君王”的言辞时,恐怕很少有人会想到,洛神在中国上古神话传说中的本来面目,原是一个淫逸放荡的女神吧?洛神的形象,从上古神话嬗变到今天为我们所熟悉的那样,其过程是饶有兴味的。
  中国的神话,虽然没有像希腊神话那样比较完整地流传下来,但不幸中之大幸的是在其他性质的著作中犹存其鳞爪,令我们尚可想见其崖略。楚国的伟大诗人屈原,就曾经在他的楚辞作品中援用了不少上古的神话传说,其中也提到了洛神。洛神名叫宓妃,据《汉书音义》引如淳的说法,她是伏羲的女儿,后来溺死在洛水中而成为洛神。“宓”就是“虑”的俗体,而“虑”、“伏”二字同音,故在上古可以通假。在武梁祠的石雕上和长沙马王堆出土的帛画中,我们都能看到传说中降伏百兽的伏羲与他的妹妹和妻子女娲(犹如希腊神话中的宙斯与赫拉也同是兄妹结成的夫妻一样)的合像。两者都上身是人躯,下身则是相互盘绕的蛇尾。从这里我们可以推想出,宓妃溺死后才化为洛神的说法已经是经过汉儒改造过的,因她本是大神的女儿,不必死后才化为神的。屈原的《天问》中有这么几句:“帝降夷羿,革孽夏民。何射夫河伯,而妻彼雒嫔?”大意是天帝降生后羿到世上,是解除华夏人民的忧患的。他为什么要(逞其私欲)射走河伯而娶洛神为妻呢?古代写“洛水”为“雒水”,到三国魏时才改“雒”为“洛”。故“雒嫔”即“洛嫔”。从这几句话中我们可推测到,洛神曾经是黄河之神——河伯的妻子,后来后羿射走河伯,将她夺去作了自己的妻子。看来中国神话中的这位大英雄后羿,还真有些与希腊神话中的人英雄赫拉克勒斯(Herakles)在许多地方颇为相似呢!我们知道,赫拉克勒斯也曾与一个河神为争夺美女为妻而角斗,并且射伤河神而娶了那女子。这两个分别处在地球东西半球的无敌英雄,本来都可以不死,但在不同情况下受了另一个妻子的欺骗,失掉了不死的良机。赫拉克勒斯是被嫉妒的妻子骗穿上染有毒血的衣服而死,后羿则是被嫦娥窃去了西王母那儿得来的不死药而不得长生。后羿所立下的功勋与赫拉克勒斯的十二项壮举相比有过之而无不及。他射下了晒焦庄稼使“民无所食”的九个太阳,还“诛凿齿于畴华之野,杀九婴于凶水之上,缴大风于青丘之泽”,“断修蛇于洞庭,擒封稀于桑林”(《淮南子·本经训》)。他还射死了“其状如牛而赤身,人面马足”,“其音如婴儿”(《山海经·北山经》)的食人怪兽猰貐(或作“窫窳”)。然而,后羿在爱情方面似乎比赫拉克勒斯更加不幸,因为嫦娥决不是他妻子中惟一不贤慧的,从屈原《离骚》中对宓妃的几句描述中看来,她更是一个淫逸失检的女子:“夕归次于穷石兮,朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮,日康娱以淫游。虽信美而无礼兮,来违弃而改求。”这里的“穷石”是后羿的领地,所以后羿又被称作“有穷氏”;“洧盘”则是神话中源出于太阳止息之地崦嵫山的一条河。你看这宓妃晚上虽回到后羿那里,早晨却远远地跑到世界西端的洧盘去洗头发了,又以她的美丽而骄傲,成天无节制地嬉戏游乐,难怪屈原在想像中要离开她而别有所求了。
  洛神在原始神话中所以会具有那种经历和品性,或许是不难揣测的。古代神话中的神祇,本来就大多是原始人类将自然界或自然现象拟人化的产物,其形象往往离不开它的本体。《左传》中提到:“昔有夏之方衰也,后羿自锄迁于穷石。”而在《晋地记》则载有:“河南有穷谷,羿灭夏,自锄迁于此。”而洛水正是流经河南而注入黄河的,所以神话中洛神是河伯的妻子,而在后羿迁入河南后又将她夺为己有。洛水在上古大概又是经常改道、变化莫测的,所以洛神的形象又是一个捉摸不定、淫游无度的女子了。在屈原的《离骚》中,她又成了战国时期反复多变、骄傲淫逸的诸侯的象征。
  也许是由于列名于屈原的巨作中的缘故,到汉代,洛神宓妃就很蒙辞人的青睐而经常出没在他们的辞赋间了。如司马相如《上林赋》“若夫青琴、宓妃之徒,绝殊离俗”,扬雄《太玄赋》“听素女之清声兮,观宓妃之妙曲”,《羽猎赋》“鞭洛水之宓妃”,张衡《思玄赋》“载太华之玉女兮,召洛浦之宓妃”等等,无不以她为点缀。值得注意的是,她的形象已经在潜移默化了,不良的品性已销声匿迹,而在美丽的姿容上又增添了能歌善舞的伎艺。在汉人笔下,她已从原始神话中随物赋形的女神蜕化为方士神仙之说中理想化的尽善尽美的女仙,走出自由奔进的山野,登上了歌舞升平的殿堂。但那时,她在辞赋中还只是一个供辞人笔墨随意驱遣的小角色,常与其他女仙如素女、青琴、玉女等对举成文,并不引人注目,也没有丝毫个性可言。究其实,她与其他那些女仙一样,只是贵族豪门理想中美姬艳妾的象征而已。
  陈思王赋洛神
  由汉入魏,悠悠数百年,在才高八斗的曹子建笔下,洛神才从同侪中脱颖而出,焕发出辉煌耀眼的光彩。
  在《洛神赋》中,曹植叙述和描写了他在黄初三年自京师东归封地,在洛水之滨,仿佛见到洛神宓妃。洛神的丰姿神韵深深地打动了他,使他投赠玉佩表达了爱慕之情。洛神为他的深情所感动,徘徊踌躇,犹豫不决,但终于还是因人神道殊而驾龙别去。临别之际她举袖掩泣,还赠明珰以表示情意,并留下了“虽潜处于太阴,长寄心于君王”的诺言,也在诗人心间留下了说不尽的怊怅之情。
  这里,洛神的形象与原来神话中的本来面目相比,就更是大相径庭了。固然,她“皎若太阳升朝霞”,“灼若芙蕖出渌波”,“明眸善睐,靥辅承权”,仍然非常绰约多姿,但她的品性却已从骄傲无礼、淫游无度一变而成幽娴贞洁、多情守礼了。你看她“瓌姿艳逸,仪静体闲”,“微幽兰之芳蔼兮,步踟蹰于山隅”,是多么的优雅娴静!你看她“收和颜而静志兮,申礼防以自持”。“动朱唇以徐言,陈交接之大纲”,是多么的贞洁守礼!你看她“叹匏瓜之无匹兮,咏牵牛之独处”,“虽潜处于太阴,长寄心于君王”,又是多么的孤独凄清而一往情深!在曹植的生花之笔下,洛神又获得了新的生命,以一个崭新的动人形象被载入永垂不朽的艺术史册。在这个美好而凄凉的艺术形象中,诗人寄托了他对美好而缥缈的理想的憧憬和对坎坷命运的感慨,成为他复杂缠绵的精神面貌的一个象征。
  到李善《文选注》所引的那一种“感甄”之说一出,那个本是神话人物的洛神,不仅其灵魂已经被置换,连躯壳也已不复是原来的了。神话人物彻底变成一个披上历史人物外衣的悲剧性艺术形象,而其嬗变的过程也就到此终止了。以后,尽管有《萧旷》等小说和《洛水悲》等戏剧的增饰,使这一艺术形象不断充实丰满,但由于受到历史事实的限制,其基本形象已经“定格”,不太可能再产生新的变化了。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 32楼 发表于: 2012-11-09
蔡文姬的《悲愤诗》


  以作《古诗赏析》闻名的清代诗论家张玉谷有一首论诗绝句云:  
  文姬才欲压文君,《悲愤》长篇洵大文。老杜固宗曹七步,辦香可也及钗裙。
  大意说蔡文姬的才华压倒了曾作《白头吟》诗的卓文君,所作《悲愤诗》长诗实在是伟大的文字。大诗人杜甫固然作诗宗法曹植,但他的一瓣心香恐怕也曾献给这位女诗人吧。他的意思是说杜甫的《奉先咏怀》和《北征》等五言叙事诗是受到蔡文姬《悲愤诗》影响的。这一说法是颇有见地的。蔡文姬的五言《悲愤诗》是中国诗歌史上第一首文人创作的自传体长篇叙事诗,其感情之激昂酸楚也在文人诗中别开生面,杜甫的《北征》等诗确实与它有一脉相承之处。
  蔡文姬名琰,是汉末著名文学家蔡邕的女儿。蔡文姬自幼博学多才,又精通音乐。据说她年幼时有一次听父亲蔡邕在黑暗中弹琴。弹着弹着断了一根琴弦,她根据琴弦断绝时发出的声音就辨别出断的是第二弦。蔡邕以为是偶然被她猜中的,就故意弄断一根第四弦再问她,不料她应声回答:“断的是第四弦。”其辨音之精一至于斯!但这位才女的命运却坏极了。她先嫁给河东人卫仲道,还没有子女就先死了丈夫,又回到娘家居住。不久天下大乱,她又给胡骑所获,没入匈奴左贤王部十二年,在那儿生了两个孩子。幸而曹操曾与蔡邕有“管、鲍之好”,听说这一消息后派遣使者周近到匈奴人那儿以玉璧将她赎出,重新嫁给屯田都尉董祀为妻。然而董祀却又犯了死罪,她在严寒中“蓬首徒行”赶去向曹操“叩头请罪”,并且“音辞清辩,旨甚酸楚”,才使董祀免于一死。其命运之曲折蹉跌,实在是古今才女中少见的。
  《后汉书·列女传》载蔡琰“后感伤乱离,迫怀悲愤,作诗二章”。二诗一为五言体,一为骚体,后人据《后汉书》“追怀悲愤”之语,都称为《悲愤诗》。其实,这二首诗虽然都述及诗人被掳、居胡、弃子归汉等情节,在性质上却有显著的区别。其中五言的那首侧重于“感伤乱离”,是一首以情纬事的叙事诗;骚体的那首却偏向于“追怀悲愤”,是一首触景兴感的抒情诗。
  骚体《悲愤诗》由于旨在抒情,故首尾两节对被俘入胡和别子归汉的经历是比较简略的,在中间那一大段主要篇幅中,虽然有许多描述景象风物之处,但其实不过是用以渲染诗人离乡背井的悲痛心情的陪衬笔墨,或者也可以说是象征。在这些对景物和人情的描述中,诗人极言它们与她故乡中土的差异,以此形容自己在这与中土迥异的环境下心情之沉痛悲愤。那儿的气候是“阴气凝兮雪夏零”,景物是“沙漠壅兮尘冥冥,有草木兮春不荣”,人物是“人似禽兮食臭腥,言兜离兮状窈停”,都是何等凄凉诡异?则诗人之痛苦不问可知。接着诗人具体描绘了在一个冬天的夜晚,她夜长难寐,起身徘徊。在阴云蔽天、朔风呼啸之中,她听到胡笳的呜咽、边马的嘶鸣和南飞孤雁的哀啼,又听到有人中宵奏乐,那“悲且清”的琴筝声与前面凄凉的声音互相应和,激发起她思乡的悲哀。然而她又不敢出声啼哭惊动主人,只能独自暗暗地“含哀咽兮涕沾颈”。这段以边塞之声引起乐声,以乐声写出心声,又将心声形诸吞泣声的精彩描写,绘声绘色地从细节上将诗人的痛苦心情刻画得淋漓尽致,与前半段异邦风物的描述虚实映照,完整地表述了在那十二年漫长岁月中诗人那孤立无依的凄惶心灵。后世谓蔡文姬作《胡笳十八拍》曲的传说,亦即滥觞于其中“胡笳动兮边马鸣,孤雁归兮声嘤嘤。乐人兴兮弹琴筝,音相和兮悲且清”一节。正因为此诗以抒情为主旨,故全诗在写到诗人捐弃孩子后“还顾之兮破人情,心怛绝兮死复生”时即戛然而止,不再作任何情节上的交代。
  蔡文姬
  另一首五言的《悲愤诗》与那首骚体的不同,是一首典型的叙事诗。中国诗歌的传统,与起源史诗的西方诗歌不同,叙事的成分比较薄弱。《诗经》中除了《氓》等少量诗篇外,大部分诗歌是抒情的;稍后的《楚辞》也是如此。汉代乐府中叙事的成分开始加强,出现了《十五从军行》、《孤儿行》那样的叙事诗,但相对说来还比较简略,结构上也不够完整。只有到了蔡文姬的这一首五言《悲愤诗》出现,中国的叙事诗才真正成熟了。可以说它与稍后产生的《孔雀东南飞》双峰并峙,是中国叙事诗真正成熟的标志。
  在这首五言长诗中,环绕丧失家庭的悲惨遭遇,诗篇的描写集中在这一悲剧的发生,人物面对这一悲剧的反应、态度和行动,以及因此而造成的纠葛,这些纠葛又导致悲剧如何发展,直至悲剧的解决和后果。诗篇第一段以十六句叙述了造成诗人(亦即主要人物)悲剧产生的原因即董卓之乱,以简练的笔墨概括了董卓拥主自强,关东举兵讨伐,董卓率胡、羌兵马东向屠城掳掠等历史事件。第二段二十四句以“马边悬男头,马后载妇女”转而叙述诗人与其他妇女一起被掳入匈奴的途中经历,这里描写了诗人丧失家庭成为俘虏的悲剧的发生,以及她“欲死不能得,欲生无一可”的反应。第三段十二句叙述了诗人在边地的痛苦生活,诗人所集中描写的是自己对家人的思念心情。其中“有客从外来,闻之常欢喜”等四句,概括地刻画了她对故乡和家人思念之殷切,同时也暗示了时光的流逝。第四段二十八句叙述了诗人离胡归汉的情景。其中包括两个场面,一是与所生二子的离别,二是同时被掳的妇女们的送别。在别子的场面中,诗人具体描写了孩子“阿母常仁恻,今何更不慈。我尚未成人,奈何不顾思”的责问和自己“见此崩五内,恍惚生狂痴”的巨大悲痛。这是悲剧的进一步发展,它与送别妇女“慕我独得归,哀叫声摧裂”的场景汇成一片浓烈的悲痛气氛,将悲剧推向高潮。接着的十八句是第五段,叙述归途及到家后的遭遇。在这段叙述中仍贯彻着诗人丧失家庭的悲剧主题。诗人返回故乡,方知亲人已经丧亡殆尽,连中表之亲也没有孑遗。可聊慰膝下的孩子失去了,过去丧失的家庭又已化为荆艾白骨,与家人团聚的希望彻底破灭,以家人为托的生存信念受到严重的考验,悲剧的主旋律又一次升腾轰鸣。末段十句叙述在“旁人相宽大”的情况下诗人“托命于新人”,成立了新的家庭。但由于“流离成鄙贱”而“常恐复捐废”,悲剧造成的心灵创伤难于愈合,诗人常为重新丧失家庭的可能惴惴不安,以至于“怀忧终年岁”终身抱憾。
  蔡文姬的名字和她所创造的悲剧形象,伴随着她的那两首《悲愤诗》,已不可磨灭地留存在中国诗歌史中。她的诗歌曾成为伟大诗人杜甫的楷模,仅这一点就永远值得中国妇女感到骄傲。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 33楼 发表于: 2012-11-09
胡笳十八拍》与蔡文姬


  为(谓)天有眼兮何不见我独漂流?
  为(谓)神有灵兮何事处我天南海北头?
  我不负天兮天何配我殊匹?
  我不负神兮神何殛我越荒州?  
  这呼天抢地、充满悲愤的诘问,如狂飙激浪般呼啸澎湃而来,震撼着读者的心灵。这就是著名的《胡笳十八拍》第八拍中的诗句。在有着“温柔敦厚”诗教的中国古典诗坛中,这首感情激荡、一泻无余的长诗,以其特殊的美占有一席之地。这样一首瑰奇诗篇的作者,自然会引起大家的兴趣,然而长期以来,这却是一个悬而未决的问题。从内容上看,这首分为十八个段落的长诗是以第一人称描述蔡文姬被俘人匈奴及重返故国的痛苦经历和她的悲愤心情的,与蔡文姬所作的被录存在《后汉书》本传中的那二首《悲愤诗》相同。那么这首《胡笳十八拍》是否也是她的作品呢?对此,历代颇有些学者表示意见,有认为是的,也有认为非的,但却都没能提出什么有力的证据。
  1959年,郭沫若作了历史剧《蔡文姬》,剧中将这首诗作为台词引用了进去。这本来也没有什么,剧中人说的本来就是别人写的话,并不说明她朗诵的诗一定是自己作的。但郭沫若作了此剧后兴犹未尽,又写了一篇《谈蔡文姬的胡笳十八拍》的文章,强调“坚决相信”《胡笳十八拍》“一定是蔡文姬作的”。这一来有人著文表示了不同的看法,郭老先生不服再著文反驳,由此以《文学遗产》杂志为战场展开了一场论战。笔战既兴,饱学之士纷纷披挂上阵,分为两大阵营,各自祭起法宝,杀得难解难分。身为一方主帅的郭沫若,独自一人就写了六篇文章,可见这论战之热烈程度。然而,文人的舌战毕竟不同于武将的厮杀,往往难以立分上下,因此直到战事终了,仍然是各不相下,胜负难分。但尽管如此,是非自有公论。如今这场论战的战火早已硝烟散尽,不再有惹火烧身的危险,不妨对这一战事评论一番。
  平心而论,主张《胡笳十八拍》是蔡文姬所作的依据,是十分牵强的,归纳起来,无非两点:一是“没有那种亲身经历的人,写不出这样的文字来”;二是你要证明它是伪作,那么提出“充分的理由”来。那第一点,一笔抹煞了艺术虚构、艺术想像,置无数逼真动人的想像作品而不顾,其软弱是不待费辞的。那第二点实际上也有些强辞夺理,因为说《胡笳十八拍》是蔡文姬作的,也是很久以后产生的传说而已,本身也没有任何“充分的理由”;而对于对方提出的理由一概认为不“充分”,对方也无奈你何。
  反之,否定蔡文姬是作者的,却提出了许多颠扑不破的依据。譬如刘大杰提出的“曲以拍名,起于唐代”,唐以前的琴曲,从来没有以“拍”为名的,那么当然更不会有以“拍”为名的曲辞。又如,诗中提到的蔡文姬经历、匈奴与汉廷的关系、地理环境等等,都颇有与事实不符的。
  《后汉书》在记录蔡文姬的作品时,只录了两首《悲愤诗》。此后数百年,也从未有任何著作著录或提到过《胡笳十八拍》。首先记录这首长诗的,是宋代郭茂倩的《乐府诗集》,而在他的著录中,也丝毫没有提到它是蔡文姬作的,反而引了唐诗人刘商的《胡笳曲序》说:“蔡文姬善琴,能为《离鸾》、《别鹤》之操,胡虏犯中原,为胡人所掠,入番为王后。王甚重之。武帝与邕有旧,敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬,乃卷芦叶为吹笳,奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍,今之《胡笳弄》是也。”而从明代胡震亨《唐音癸签·乐通·琴曲》条中,可看到刘商的序中还有“拟董庭兰《胡笳弄》作”的话,说明前面的“董生”就是那唐代武则天时从凤州参军陈怀古学琴的董庭兰。刘商所作的《胡笳十八拍》诗现在还完整地保存着。他在诗序中述及蔡文姬经历时虽与史实稍有出入,如说她曾为匈奴王后等,但他对年代相去不远的董庭兰作《胡笳弄》琴曲的记载当不至有大误。从序中他对胡茄这一乐器的产生与蔡文姬的关系所作的详细介绍上,我们还可以看出他是首先为《胡笳弄》曲作歌辞的,否则他若是模仿他人之作,就不必用这传说来说明自己用蔡文姬口吻作《胡笳弄》辞的理由。
  笔者还可以提供一个佐证来证明在唐代还根本没有产生蔡文姬作《胡笳十八拍》歌辞的传说。
  《胡笳十八拍图》(局部)(宋 陈居中)
  唐末小说作者裴铏,是个非常喜欢收集传闻、并通过小说来坐实传闻的人。前面谈到《洛神赋》时,笔者已提到过他在《传奇·萧旷》篇中以处士萧旷与洛神的宵谈夜话来证成《洛神赋》确是《感甄赋》之说。同篇中他还通过萧旷与洛水龙女织绡娘子的问答,证实李朝威的传奇小说《柳毅传》所述柳毅与洞庭龙女以传书而终结良缘的故事是“十得其四五”的事。其好奇也如此。在同书另一篇《崔炜》中,作者述唐贞元年间监察御史崔子向子崔炜,因遇仙人鲍姑得入汉代南越王赵佗的陵寝。在那儿他受到四位殉葬嫔妃的接待,因而为她们奏了一支琴曲。四女问他弹的是什么曲子,他回答说是《胡笳》曲,并解释道:“汉蔡文姬,即中郎邕之女也,没于胡中。乃归,感胡中故事,因抚琴而成斯弄,像胡中吹笳哀咽之韵。”从这里我们可以看到,初唐董庭兰的《胡笳弄》,到了唐末已被传说成是蔡文姬所作,但还没有说到她兼作了歌辞。
  中国古典诗歌,由于受民歌影响,向有代言之体,即诗人代他人自述情怀。此体自汉以来,历代不废,如汉代张衡《同声歌》,即以新婚女子自述语气写成。此类诗体,所代者有不确定的虚拟的对象,但也有前朝或同时的真实人物,如魏文帝曹丕即有《代刘勋出妻王氏作二首》。那些代真实人物所作的诗,当作者姓名佚失或所代人物为历史上著名人物时,就常常被后世讹传为这一人物本身所作,如著名的苏武和李陵的五言诗就是如此。这些梁代《昭明文选》明题作者的诗歌尚且靠不住,更何况是像《胡笳十八拍》那样与本人隔了近千年才被著录而又未题作者的诗篇呢!
  笔者之意,此诗非蔡文姬所作甚明,但也不是胡念贻所说的“伪作”,而是像刘商的《胡笳十八拍》一样是后人所作的代言体诗,只因诗人姓名佚去,而蔡文姬又是诗名卓著的名人,于是就被有些人讹认为文姬所作了。作者的姓名虽已无从考证,但从刘商是《胡笳十八拍》之始作俑者以及唐末裴铏犹未听到蔡文姬作此诗的传闻来看,诗的作者当是唐末、五代人。由于此诗的感情特别激切,颇似浇自己之块垒者,或以五代人之可能性较大。
  近几年里,还看到有人著文以清人曹寅所作《续琵琶》传奇中引了《胡笳十八拍》数节诗句来作为“蔡琰作《胡笳十八拍》的一个佐证”。傥然这一逻辑成立,那么再过二三百年,后人就又可举郭沫若《蔡文姬》中用了此诗来作为作者是蔡文姬的“一个佐证”了。
  明人谢肇淛在《五杂俎》中说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。要亦情景造极而止,不必问其有无也。”又讥评《宣和遗事》、《杨家府演义》等书“事太实则近腐,可以悦里巷小儿,而不足为君子道也”。可见古人早已明了作小说、戏剧是必须虚构附会,“不必问其有无”的。但愿今之治学君子亦明此乎,毋为古人所笑。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 34楼 发表于: 2012-11-09
建安时代的咏物赋


  览百卉之英茂,无斯华之独灵。结修根于重壤,泛清流而擢茎。竦芳柯以从风,奋纤枝之璀璨。其始荣也,皦若夜光寻扶桑;其扬辉也,晃若九阳出旸谷。  
  这是曹植《芙蓉赋》中的开头一段。一开始,作者就标榜芙蓉,亦即荷花,在百花中居于“独灵”的地位。它长长的根株植入深深的土壤,它的茎叶浮泛在清清的流水中。微风吹拂下,荷花的茎叶竦然摇摆,闪烁出璀璨的光泽。当它刚开花时,那深红色的花苞宛若落日般鲜艳;一旦繁花盛开,那怒放的花朵,又像朝阳那样明媚。这里“扶桑”指的是神话中太阳落山后栖息的扶桑树,“旸谷”则是神话中太阳升起的地方。神话中又有羿射九日的故事,所以这里说“九阳”。
  我们可以看到,在《芙蓉赋》的这段文字中,作者句句写的都是荷花,同时又句句都在影射自己。写荷花结根重壤,擢茎清流,是隐喻作者学植深厚,志趣清高;写荷花茎花朵之璀璨美丽,是形容作者人品才华的皓洁高尚。这一类在字面上专咏一物而实际上用以自喻或喻人的赋作,以往没有专门的名称,我们姑且称之为“咏物赋”。
  这个名称,笔者承认似乎有些不伦不类。因为“赋”这一文体,虽然是骚体之苗裔,但自它独立以来,依陆机之见就以“体物而浏亮”而与“缘情而绮靡”的“诗”分道扬镳了。既然它本以“体物”亦即描写物象为特征,那么在它里面又何必分出“咏物赋”一类呢?
  然而,笔者采用这一名称,也自有其不得已的苦衷。因为赋虽然以“体物”为归,但在古代,这一“物”字实有非常广泛的涵义。即以我们现在所能见到的最早的赋荀子的《赋篇》而论,其中所分别铺陈的就有礼、智、云、蚕、针等五种东西,里面礼、智两种,以今天的概念就很难归入“物”类。到了西汉时代,以抒情为主的骚体的楚辞与赋合流,赋的流品就更加复杂,像汉初贾谊的《吊屈原赋》就无论如何难以归之为“体物”的。枚乘《七发》,分述七事来启发楚太子,其七事为音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛等等,其中所着力铺陈的田猎和观涛都难以归之于“物”。两汉大赋的体制内容,大抵与《七发》相似,只是增加了山林、物产等内容而在铺张夸饰上又进了一步。同时,其间的一些小赋则仍以抒情为主。如司马相如的《长门赋》写失宠妃嫔望君不至的复杂心情,张衡《归田赋》述归隐于田野的欢快,都以描写人物
的心情为旨归。两汉赋中也不乏叙事之作,如班彪《北征赋》、班昭《东征赋》、蔡邕《述行赋》等等都叙述作者的一次远征,然后描绘一路所见的景物,又就所经各地的史事抒发内心的感慨。所以赋的题材早已十分广泛,很难用“体物”来总括它了。
  并且,就是以“体物”的一类而言,有的罗列万象,有的专写一事,也应加以区别来明其不同。鉴于以上事实,笔者认为,赋是古代诗体中的一种,在题材上它与其他诗体没有重大区别,同样可用来记事、抒情、咏物;它与古代所谓“诗”的区别,除了形式上的不同外,它又偏长于铺陈描写,这是它的特点。其中在魏晋以后逐渐成为主流的,专就一事一物来铺陈描写以“体物写志”的,笔者姑且以“咏物赋”名之。
  我们已经看到,咏物赋发端于荀子的《赋篇》。荀子《赋篇》分咏五种事物,每种事物都铺陈描写一番它的功用情状,最后才说出这一事物的名称,有些像谜语的样子,里面有说理的意味,却没抒情的成分。如其中说针的一段云:“有物于此,生于山阜,处于室堂。无知无巧,善治衣裳。不盗不窃,穿窬而行。日夜合离,以成文章。以能合纵,又善连衡。下覆百姓,上饰帝王。……簪以为父,管以为母。既以缝表,又以连理。夫是之谓箴(针)理。”
  汉初贾谊的《鹏鸟赋》与荀赋不同。鹏鸟即猫头鹰,当时已认为见之不祥。贾谊谪居长沙三年,有一鹏鸟飞入他的居处,贾谊因此作了这篇《鹏鸟赋》,在赋中假托他的问话和鹏鸟的长篇答辞,以老庄齐死生、等祸福的思想来排遣他怀才不遇的抑郁心情。文中虽有抒情成分,但仍以说理为主,并且虽以“鹏鸟”名篇,其中却并没有对鹏鸟本身作任何描写,鹏鸟在文中只担任一个对作者谈论老庄思想的角色而已。如果说荀赋像谜语,则贾谊此赋近似寓言。
  到了建安时代,情况大大改观。首先,咏物赋的大量出现是以往偶一露面的情况所远远无法比拟的。以建安七子所作为例,现存建安七子的赋(包括残篇)近七十篇,其中咏物赋就多达三十篇左右,占全部赋作的半数,可谓盛况空前。其次,在建安时代的咏物赋中,绝大部分是通过对所咏事物的铺陈描写来抒发作者个人的情志,荀赋和贾赋所同有的说理成分则大大削弱,至多不过是抒情的陪衬而已。赋到这时,才真正成为刘勰《文心雕龙·诠赋》所说的“赋者,铺也;铺彩摛文,体物写志也”的样子。
  建安时代最早一篇著名的咏物赋也许是祢衡的《鹦鹉赋》。建安初年,祢衡得罪曹操、刘表后到了江夏太守黄祖处,在最终因辱骂黄祖而被黄祖杀害前,他曾一度为黄祖器重,黄祖的儿子黄射也与他很接近。在一次黄射召开的宴会上,有人献来一头鹦鹉,黄射很高兴,请祢衡即席作赋娱宾,祢衡就文不加点,一挥而就地作了一篇《鹦鹉赋》。在赋中,他描写了鹦鹉因不同于众禽的奇姿妙质而被罗致幽禁于王公贵人之家的遭遇,借以抒发了有志之士在群雄割据的离乱时期不得不委身事人的那种委屈苦闷的心情。祢衡此赋一出,在当时影响极大,比他稍后的曹植以及建安七子中的陈琳、王粲、阮瑀、应玚等都作有《鹦鹉赋》以规拟之,因此可以说此赋为建安时代咏物赋的盛行奠定了雄厚的基础。
  曹植也是对咏物赋的兴起贡献极大的人物。曹植亲自编定的作品集,收赋七十八篇;原集散佚后,今存南宋刊本中计有赋四十四篇(包括残篇),则佚失者将近半数。然而,即以今存赋篇而言,其中还有十七篇是咏物赋,可见他在咏物赋上用力之勤。
  现存的曹植咏物赋,除少数是逞才炫博的应酬之作外,多数是抒发他愤懑失意的感情的,如《神龟赋》咏神龟之“终遇获于江滨”,“归笼槛以幽处”,感叹“天道昧而未分,神明幽而难烛”;《蝉赋》咏蝉清高无求而危机四伏,抒发作者无辜见疑、忧谗畏讥的悲愤心情;《离缴雁赋》写被猎人射中的雁,借以倾诉作者孤独无援的悲惋之感;《蝙蝠赋》则通过对“形殊性诡”的蝙蝠的描写,抒发了作者嫉邪愤俗的感情。曹植的这些咏物赋都继承了祢衡《鹦鹉赋》的创作方法,既贴切生动地描写了所咏的事物,又具体形象地渲染了自己的真情实感,具有极大的艺术魅力。以描写之贴切生动而言,曹赋比祢作也有所提高,如祢衡《鹦鹉赋》述鹦鹉被捕获后悲痛与雌鸟、雏鸟的隔绝云:“痛母子之永隔,哀伉俪之生离。匪余年之足惜,悯众雏之无知。”曹植《鹦鹉赋》则云:“身挂滞于重笼,孤雌鸣而独归。岂予身之足惜,怜众雏之未飞。”相比之下,曹赋虽有模仿的痕迹,但在描写上更加贴切鹦鹉的身份,因此也更加生动形象。
  曹植的咏物赋中,有一篇《鹞雀赋》非常特殊。它在形式上不同于其他赋篇之以六言为主,通篇都是四字句;内容上它也与他赋之侧重于铺陈描写不同,而是以鹞与雀二物的对话,构成了一则寓言式的小故事。它的大意是:鹞想捕捉一头雀,雀自称体微肉少,恳求鹞不要捕它。鹞以“三日不食”之故,拒绝所请。雀闻言悲鸣,又飞入一株茂密多刺的枣树,鹞就舍弃它而去。此雀死里逃生,立即去向自己的配偶夸耀自己如何敏捷,如何能言善辩。此赋以文字俚俗的四言句式,叙述了一则讽刺临事慌张、事后又沾沾自喜的小人的寓言故事,与其他所有文人的赋作在体制上有很大的不同,而与六朝残存下来的民间的故事赋《宠郎赋》在各方面都相同。因此,我们有足够的理由推测这篇赋是曹植摹仿当时的俗赋写成的。在敦煌卷子中,有一篇题作《燕子赋》的俗赋,写黄雀侵占燕巢而被凤凰责罚的故事,其文字也以四言为主,黄雀无赖之状也近似于曹赋中的雀儿,也可作为《鹞雀赋》出于俗赋的旁证。另一篇《蝙蝠赋》,也都是四言句,但文字较为雅驯,可视为曹植汲取俗赋形式写作文人赋的进一步尝试。可惜此赋只残存一小部分,已难以窥见其全豹了。
  建安时代的咏物赋,以曹植所作成就最高。曹植的咏物赋不但词藻华赡,并且笔致清新浏亮,形式活泼多样,削尽以往许多赋作因铺张过甚而繁复板滞的积习。对于后来咏物赋在赋体中蔚为大国,曹植在建安诗人中当首屈一指。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 35楼 发表于: 2012-11-09
鹦鹉洲上兰叶香


  在湖北省汉阳县西南方向的长江中,有一个不显眼的小洲。这小洲在明代曾经消失,到清代康熙年间又由江水从上游带来的泥土淤积成洲。这时隐时现的小洲,就是赫赫有名的鹦鹉洲。
  鹦鹉洲之声名大振,与唐诗人崔颢《黄鹤楼》一诗有关。这首被严羽《沧浪诗话》誉为唐人七言律诗第一的诗,其颔联即是:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”《唐才子传》记述,大诗人李白登上黄鹤楼本欲赋诗,见到崔颢此作,为之敛手,说道:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”能使李白为之敛手,崔颢此诗自然不胫而走,而“鹦鹉洲”也随之为人熟知。李白虽然敛手不题黄鹤楼,但看来终于不大甘心,仍去赋了《鹦鹉洲》一诗,诗云:  
  鹦鹉来过吴江水,江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去,芳洲之树何青青!烟开兰叶香风暖,岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目,长洲孤月向谁明?
  所赋对象虽然是与黄鹤楼遥遥相对的鹦鹉洲,诗风却显然与崔颢相近,大有与崔颢一较高低之概。
  这一江中小洲,既非形胜之处,为什么能如此博得诗人们的青睐呢?原来它乃是汉末那个桀傲不驯的薄命才子祢衡的葬身之处。祢衡死前不久,曾作了那篇著名的《鹦鹉赋》以自况,于是鹦鹉便成了他的代名词,被后人用来命名埋葬他的小洲。
  魏晋时代素来以任诞简傲著称,而开创这一风气的前行者,似乎得首推祢衡。建安初,他从荆州游许都,怀中藏了一张名刺以备谒见之用。到了许都,有人向他推荐陈群、司马朗,他回答说:“吾焉能从屠沽儿耶!”又有人提出荀彧、赵为,他答道:“文若可借面吊丧,稚长可使监厨请客。”结果他没有去谒见任何人,以至于名刺上的字迹由于久藏怀中而漫灭不清。他的刚傲慢物、目中无人,一至于此!同时诸贤,他比较看得起的只有孔融、杨修二人,常说:“大儿孔文举、小儿杨德祖,余子碌碌,莫足数也。”而被他称作“大儿”的孔融,比他要大上二十岁,而他自己当时不过二十四岁而已!
  孔融不愧为圣人之后,大人大量,不仅不以为嫌,还主动上书向曹操推荐祢衡。在他的推荐疏文中,他说:“窃见处士平原祢衡,年二十四,字正平,淑质贞亮,英才卓砾。初涉艺文,升堂睹奥;目所一见,辄诵于口;耳所瞥闻,不志于心。性与道合,思若有神。……鸷鸟累百,不如一鹗,使衡立朝,必有可观。飞辩骋辞,溢气坌涌,解疑释结,临敌有余。昔贾谊求试属国,诡系单于;终军欲以长缨,牵致劲越。弱冠慷慨,前世美之。近日路粹、严象,亦用异才擢拜台郎,衡宜与为比。”
  孔融的疏文果然打动了曹操,使他想先见一见祢衡。不料祢衡却不领情,自称有“狂病”,不但不肯去见曹操,还说了许多放肆的话。曹操听了,大为不快,便在大会宾客时召他为击鼓的鼓史,想羞辱他。结果轮到祢衡击鼓时,他仍穿着平日的文士服装,边走边敲奏出一曲《渔阳三挝》,声节悲壮,闻者莫不激动慷慨。走到曹操席前,堂吏喝止他停步,并责问他为何不换穿鼓史“岑牟单绞”的服装。①他应声止步,当场将身上的衣服逐件脱去,赤条条地裸体而立,慢吞吞地将岑牟、单绞一一穿上,然后击鼓而退。自始至终,他容色不变,行若无事。他退下后,曹操大笑着说:“本想羞辱他,不料反被他羞辱了我。”
  祢衡的作为使推荐他的孔融感到下不了台,经过他一番苦口婆心的解释,祢衡终于答应去谒见曹操。曹操听说后很高兴,特地吩咐看门的官吏有客即来通报。结果曹操等到很晚很晚,门吏才来通报说外面来了一个狂生,手中拿着一根大杖,坐在门外捶地大骂。曹操这次真的发怒了,并且知道祢衡终难为他所用,于是派人将他送到荆州刘表那里去。
  祢衡裸衣骂曹操
  刘表及荆州的士大夫们久闻其名,因此一开始对祢衡十分敬重。但不久刘表也受不了他傲慢刚烈的脾气了,又耻于不能容人的名声,就故意将他送往性格急躁的江夏太守黄祖。黄祖起初对他也很好,黄祖的长子章陵太守黄射与他尤其亲密。一次黄射大宴宾客,有人献给黄射一只鹦鹉,黄射便举杯请祢衡作赋娱宾。祢衡当场挥毫,文不加点,作成一赋,那就是著名的《鹦鹉赋》。后来黄祖在大船上宴客,祢衡出言顶撞,被黄祖责骂。祢衡注视着黄祖说:“死公!为什么不好好地说?”黄祖大怒,命人拖出鞭打,祢衡更加骂不绝口,黄祖怒不可遏,即命人将他斩首。黄射听说后赤着脚赶来挽救,却已经来不及了。祢衡死时才二十六岁,因没有后人,所作篇章大多散佚,只有《鹦鹉赋》留传下来,供后人临文凭吊这位敢于睥睨诸侯、宁折不曲的短命天才。
  五百多年后,大诗人李白作了一首《望鹦鹉洲怀祢衡》的五言古诗来悼念祢衡,诗云:  
  魏帝营八极,蚁观一祢衡。黄祖斗筲人,杀之受恶名。吴江赋鹦鹉,落笔超群英。锵锵振金玉,句句欲飞鸣。鸷鹗啄孤凤,千春伤我情。五岳起方寸,隐然讵可平?才高竟何施?寡识冒天刑。至今芳洲上,兰蕙不忍生。  
  诗中将祢衡譬作“孤凤”,稍他才思之高犹如方寸间自有“五岳”,对他的颂扬可以说已经登峰造极。
  又过了八百多年,到明代又出了一个堪与当年祢衡的才气和豪情比美的奇人,那就是被梅客生称为“病奇于人,人奇于诗,诗奇于字,字奇于文,文奇于画”的徐渭(徐文长)。出于惺惺惜惺惺吧,在徐渭所作的《四声猿》杂剧中第一个杂剧就是《狂鼓史渔阳三弄》。在这一杂剧中,徐渭以曹操来影射当时的权奸严嵩,将史书上祢衡击鼓及营门骂曹二事糅合为一,通过他击鼓骂曹的情节,痛骂弄权的奸棍为了“痛快人心”,将曹操在祢衡死后的许多作为也骂进去,徐渭将剧情安排在阴间冥府,由祢衡与曹操的幽魂在判官面前重新“演述那旧日骂座的光景”。剧中祢衡击一通鼓,骂一回曹操,直骂得意气风发,痛快淋漓。不妨举其中一曲【寄生草】为例:  
  【寄生草】仗威风只自假,进宫爵不由他。一个女孩儿竟坐中宫驾,骑中郎直做了侯王霸,铜雀台直把那云烟架,僭事骑直按倒朝廷胯。在当时险夺了玉皇尊,到如今还使得阎罗怕。
  剧末,徐渭还安排了一个玉帝差遣金童玉女迎接祢衡上天任修文郎的情节,在金童和玉女的唱词中徐渭倾注了对祢衡的崇敬和同情。玉女唱道:
  【三煞】(祢先生,你)挟鸿名懒去投,赋鹦哥点不加,文光直透俺三台下,奇禽瑞兽虽嘉兆,倚马雕龙却祸芽。(祢先生,谁似你这般前凶后吉?)这好花样谁能搨?(待)枣儿甜口,(已)橄榄酸牙!  
  《四声猿》一出,被明代曲论家王骥德在《曲律》中称作“是天地间一种奇绝文字”,被李廷谟在《叙四声猿》中誉为“真可令渴鹿罢驰,痴猿息弄,虽看剑读骚,豪情不减”。直到现在,京剧中还有沿袭《狂鼓史渔阳三弄》的一种《击鼓骂曹》在搬演。这一来,曹操虽然被作为严嵩的替身给骂惨了,但祢衡狷介梗直的形象却也流芳千载而不朽了。
  ————————————————————————————————
   ① 岑牟(帛绢制的帽子)单绞(苍黄色的单衣),古代打鼓人的服装。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 36楼 发表于: 2012-11-09
建安七子与西园雅集


  在很长时间里,中国的文学曾在全世界居于领先的地位。这方面显著的标志之一,就是很早就产生了形形色色的文学团体及文学流派,什么“竹林七贤”、“竟陵八友”、“竹溪六逸”、“永嘉四灵”、“吴中四杰”、“闽中十子”……一直为历代文人传为美谈,并对文学的发展演变,产生了极大的促进作用。这些文学团体,往往形成于同一地点,因此多以地方名称命名;团体的成员间在某一时期常有密切的交往,彼此朝夕游宴,诗赋酬酢,形成互相接近的艺术风格,因此同时也成为一个文学流派。这一风气的形成,追根溯源,得首推建安时代的“建安七子”,亦称“邺中七子”。
  与江湖上那些绿林好汉的绰号一样,古代那些文学团体的名称也是由舆论给予的,而不是像现代的“新月社”、“创造社”那样自封的,“建安七子”的称号也不例外。有所不同的是,由于这一文学团体领风气之先,这一称号不像后世的那些称号那样是由同时代的人赋予的,而是在这一团体的文学创作长期流传的过程中逐渐形成的。刘勰的《文心雕龙》中,已以“魏之三祖”来指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹叡等三位皇帝诗人,对其他建安诗人们却没有特定的称呼。钟嵘《诗品》一仍刘氏之旧,有“三祖”之说,对其他诗人则仅以“曹、刘”(曹植、刘桢)来作为代表。直到唐初的房玄龄等撰修《晋书》,才以“七子”与“三祖”对举,而谓:“逮乎当涂基命,文宗蔚起,三祖叶其高韵,七子分其丽则。”(《文苑传叙》)《晋书》既有此说,唐人纷起援用,魏颢《李翰林集序》说“《离骚》糠粃建安七子”,韩愈《荐士》诗云:“建安能者七”,于是“建安七子”之称日益流行,最终获得文论界一致公认。
  然而,就在“建安七子”的名称获得公认之后,问题却也产生了。由于这一称号并非来自同一时代的舆论,而是数百年后逐步形成的,在形成之初,采用此称的数家意见并不完全一致,因此在这“七子”指的究竟是哪七个人的问题上,自明代迄今始终没有完全解决。陈琳(字孔璋)、阮瑀(字元瑜)、徐干(字伟长)、刘桢(字公干)、应玚(字德琏)、王粲(字仲宣)等六人毫无问题在这“七子”之中,但还有一人是谁,则有曹植或孔融(字文举)两种说法。如同样是明代人编的《建安七子集》,范尧卿所辑的在六子之外以孔融为首,杨承鲲编的却于六子外以曹植为首。认为七子中有孔融而没有曹植的,举出曹丕《典论》为依据,因曹丕有《典论·论文》中评论同时作者时,议及孔融等七人而不及曹植;以为七子当以曹植为首的,举出《三国志·王粲传》及谢灵运《拟魏太子邺中集诗》为证,因为这两种较早的文献中,除被列在“三祖”中的魏文帝曹丕外,引述的都是曹植等七人,而不及孔融。近现代学者在论及建安七子时大多指孔融等七人,但持另一种意见的也不乏其人。如近代汪辟疆《方湖日记幸存录》中便认为曹丕是出于忌恨故意在《典论·论文》中不提曹植的,这种出于“忮刻之私”的提法并非“公论”,应置之不理。
  其实,对曹植来说,被列入“七子”谈不上是什么殊荣,因此我们在讨论“七子”应指哪七人为宜时大可不必卷入他与曹丕兄弟间的纠纷中去,而应从“七子”之称产生伊始起来讨论。在前面已经介绍过,“七子”之称产生于“三祖”之后,最早又是与“三祖”对举的,因此,很显然那时的“七子”中自以曹植为首而没有孔融在内。那也更加符合当时的实际情况,因为孔融并不是曹氏父子的僚属,也没有参与邺下文人集团的游宴吟咏活动,将他列在“七子”中实在有些勉强。然而“三祖”之中明帝曹叡的文学成就实在与其祖、其父相去太远,又不是建安时代的人,因此后来在论及建安时代的文学创作时,三曹(曹操、曹丕、曹植)之说便取代了早就形成的“三祖”之说。曹植既已从“七子”晋升到“三曹”之中,又有曹丕的《典论·论文》在先,于是顺理成章地孔融便取代了他的位置,并逐渐取得大多人的认可。否则,早巳被
人叫惯了的“建安七子”突兀变成“建安六子”,无疑是大家在心理上难以接受的。为了使后世的所有的人心上舒泰。说不得也就只能委屈一下那位早已作古的孔北海,让他也到“七子”中去挤一挤了。总而言之,我们认为,从当时文学集团的实际活动情况以及“七子”之称最初的所指对象来看,建安七子无疑应指曹植等七人;但因后来的“三曹”之称远较本来的“三祖”之称合理,所以根据曹丕《典论·论文》而将孔融取代曹植而列为七子之首也就成了唯一可行的安排。曹丕在《典论·论文》中故意排挤曹植,以本不在七子之列的孔融来取代他的位置,不料因此也使曹植有可能在文学史中跻身于领袖文坛的“三曹”之列,反将本在“三祖”中的曹丕自己的儿子曹叡排挤了出去,也可说是“天网恢恢,疏而不漏”了。
  建安七子虽然在当时“于学无所遗,于辞无所假,咸以自骋骥騄于千里,仰齐足而并驰”(《典论·论文》),但以诗赋而言,成就却颇为参差。其中孔融、陈琳、阮瑀都以散文著称。孔融在任北海太守时的教令,被史书称为“辞气温雅,可玩而诵”,陈琳、阮瑀也以“章表书记”而被曹丕称为“今之隽也”。其余四人中,应玚的诗歌成就也不很高,曹丕评为“和而不壮”;徐干的辞赋曾被曹丕认为可与王粲匹敌,但流传至今的只有几篇经过后人删节的残文,所存诗歌也只有四首;只有王粲和刘桢留存的诗赋作品较多,后人对他们作品的评价也较高。
  对王粲与刘桢之间诗赋作品成就之高下,历代评论者的意见不尽一致。刘勰推崇王粲,在其《文心雕龙·才略篇》中说:“仲宣溢才,捷而能密,文多兼善,辞少瑕累,摘其诗赋,则七子之冠冕乎!”稍后的钟嵘,则推崇刘桢,在其《诗品》中将他的诗列为上品,说他的诗“仗气爱奇,动多振绝,真骨凌霜,高风跨俗”,又说“自陈思已下,桢称独步”。故后人论建安诗,或将王粲与曹植并称,或以刘桢与曹植同论,唐人于頔在《释皎然杼山集序》中论诗歌之发展说:“自建安中,王仲宣、曹子建鼓其风,晋世陆士衡、潘安仁扬其波。”即以王、曹并称。金代元好问的论诗绝句,则以曹、刘并称:  
  曹刘坐啸虎生凤,四海无人角两雄。可惜并州刘越石,不教横槊建安中。  
  钟嵘在《诗品·总论》中评论建安时代的文学创作说:“降及建安,曹公父子笃好斯文,平原兄弟郁为文栋,刘桢、王粲为其羽翼,次有攀龙托凤,自致于属车者,盖将百计。彬彬之盛,大备于时矣。”故建安时代的荟萃于邺下的诗人词客远不止七子之数,七子不过是其中较为著名的而已。明人许学夷在《诗源辨体》中也据陈寿《三国志》述及当时邯郸淳、繁钦、路粹、丁仪、丁廙、杨修、荀纬等“亦有文采,而不在七子之列”。除此之外,还有应玚的弟弟应璩、作有《魏鼓吹曲》十二首的缪袭、建安中任朝歌长的吴质以及蔡邕的女儿蔡琰等等,也都是文名垂于青史的诗人。
  建安七子在同时“盖将百计”的文人才子中得以崭露头角,除了他们的文采才情外,与他们(除孔融外)在建安中叶常陪同曹丕、曹植在邺都的西园游宴吟咏是密切相关的。西园亦即铜雀园,位于邺都西郊,园中有铜雀台、芙蓉池等等景观,曹氏兄弟及孔融之外的六子常在那里聚会游宴,“酒酣耳热,仰而赋诗”,因此在他们的诗中也常提到西园。如曹丕《芙蓉池作》云:“乘辇夜行游,逍遥步西园”,曹植《公宴》云:“清夜游西园,飞盖相追随”,王粲《杂诗》云:“吉日简清时,从君出西园”,都对西园的宴游津津乐道。
  西园宴游作为文人雅事,也为后世文人艳羡不已。南朝大诗人谢灵运还以曹丕、曹植及六子的口吻作了《拟魏太子邺中集诗八首》,以想像当时的盛况,唐诗人胡曾在其《咏史诗》中也作了一首《西园》以咏其事:  
  月满西园夜未央,金风不动邺天凉。高情公子多秋兴,更领诗人入醉乡。  
  除了想像以外,在有条件的时候,当然也不妨模仿一下。晋代大富豪石崇便曾在他筑于洛阳西北的金谷园中大宴宾客并“各赋诗以叙怀,或不能者罚酒三斗”。南朝大书法家王羲之也与良朋好友在会稽兰亭宴会赋诗,写成著名的《兰亭集序》。直到宋代,当时的大文豪苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎等等,犹曾集会西园,时人画为《西园雅集图》,米芾、杨士奇又都作了《西园雅集图记》,传为文坛之不朽盛事。从这些脍炙人口的文坛盛事,直到《红楼梦》中那些小儿女在大观园中结社题诗,推本溯源,莫不肇始于曹氏兄弟及建安七子的西园宴游。



             西园雅集图(局部)(宋 李公麟)
  佳话固传,盛事难再,千载以下,仍不免令人向往缅怀。中唐诗人孟云卿《邺城怀古》诗云:  
  朝发淇水南,将寻北燕路。魏家旧城阙,寥落无人住。伊昔天地屯,曹公独中据。群臣将北面,白日忽西暮。三台竟寂寞,万事良难固,雄图安在哉?衰草沾霜露。崔嵬长河北,尚见应、刘墓。古树藏龙蛇,荒茅伏狐兔。永怀故池馆,数子连章句。逸兴驱山河,雄词变云雾,我行睹遗迹,精爽如可遇。斗酒将酹君,悲风白杨树。
  诗共二十四句,前半首十二句感慨曹操雄图未就,身后寥落,后半首十二句即缅怀建安诸子,喟叹他们诗存人亡,只留下古墓供后人凭吊。
  如今,上距中唐又已悠悠千载,恐怕建安七子的坟墓也已无迹可觅了,但西园雅集的佳话仍在人们中流传,七子的诗赋仍为人们所传诵,使人们仍然感受到他们的逸兴和豪情而有“精爽如可遇”之感。这就是文学的价值。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 37楼 发表于: 2012-11-09
孔融及其离合诗


  爱读《三国演义》的人,都熟知这么一则故事:曹操在行军途中,曾经过曹娥碑,见碑阴题着“黄绢幼妇外孙韰臼”八字。曹操问随行的杨修是否能领悟这八个字的意思,杨修答道:“能。”曹操叫他暂时不说出答案,让自己再想一想。骑马走了三十里路后,曹操才想了出来,原来八字中首二字“黄绢”,乃有色之丝,“色”加“丝”旁,即“绝”字;“幼妇”,即少女,“少”加“女”乃“妙”字;“外孙”即女儿之子,“女”加“子”乃“好”字。韰是辛味的食物,“韰臼”,为受辛之器,“受”加“辛”乃“辤”(即“辞”的异体字)字;所以那八个字的谜底就是“绝妙好辞”四字。再看杨修的答案,也是这四个字,于是曹操叹息着对杨修说:“我的才智,与你相比,相差三十里。”
  《三国演义》中的这则故事,出自南朝宋刘义庆所著的《世说新语》。在同时的小说《异苑》中,也有与此相仿的一则故事,但人物则有所变动。《异苑》说,蔡邕到吴越一带避难时经过曹娥碑,读了碑文后大为叹赏,就在碑阴题了“黄绢幼妇外孙韰臼”八字。后来曹操经过此地,不明八字所指,遍询群僚也无人能解。这时有个在河边浣纱的妇人对曹操说:“坐在第四辆车上的那位官长能够解答。”曹操命人召来,乃是祢衡。祢衡读了那八个字,果然解出就是“绝妙好辞”的意思。再找那浣纱的妇人,已经找不到了,有人认为她就是曹娥的魂灵。
  两则故事中都提到曹娥碑。曹娥碑是东汉上虞县令为孝女曹娥所立的碑,碑文由邯郸淳所撰。曹娥是会稽上虞人,其父曹盱在东汉汉安二年(143)因祭赛涛神伍子胥而溺死于钱塘江中,曹娥那年才十四岁,因觅父尸而投身江中,据说后来她的尸体竟负着曹盱的尸体浮上江面。县令度尚悲其志而异其事,因此为她筑墓树碑。曹娥碑在会稽(今浙江绍兴),而曹操则从未南渡长江到过江南,所以那两则故事并非史实,只能说是流传在江南一带的民间故事。《异苑》中的那个,将曹娥的幽灵都请了出来,具有更强烈的民间传说的色彩,应当也是两者中较为原始的一个。
  尽管那两则故事并非典实,从中却能看出魏晋时代文人以字谜来作智力游戏的习气。
  上古没有“谜”字,我们现在称作“谜”的,上古称作“讔”,或者作“隐”。中国很早就有讔语,早在东汉班固编的《汉书·艺文志》中,就在杂赋之末记载了《隐书》十八篇。我们在《荀子》一书中所见到的《赋篇》,应当就是那些讔语的代表作。《赋篇》中其实有五则讔语,每则以一小段问答体的文字来描写一件事物,到篇末才点明这件事物的名称,为读者提供答案。这类文字在形式上与后来的赋非常接近,故后来的赋袭用了它的名称,而班固在编《汉书·艺文志》时,也将它置于“杂赋”一类。刘勰在《文心雕龙》分别论述各种文体的二十篇文章中也有一篇《谐隐》,专门论述这些“谐辞讔言”。可见在古代也将这类志在嘲谑或娱乐的东西视为文学创作中的一种特殊的体裁。
  刘勰在《谐隐》篇中,已出现了“谜”字,他将谜语的产生追溯到魏代:“自魏代以来,颇非俳优,而君子嘲隐,化为谜语。”并给“谜语”下定义说:“谜也者,回互其辞,使昏迷也。”又描述谜语在形式上大抵是:“或体目文字,或图像品物,纤巧以弄思,浅察以衒辞,义欲婉而正,辞欲隐而显。”这里他已将谜语分为“体目文字”即字谜、“图像品物”即物谜两类,直到现在,所有的谜语也不外是这两类。
  在论述谜语的产生时,刘勰说:“荀卿《蚕赋》,已兆其体;至魏文、陈思,约而密之;高贵乡公,博举品物;虽有小巧,用乖远大。”这里的《蚕赋》,亦即荀子《赋篇》中五则小赋之一。故刘勰认为谜语萌芽于荀子的《赋篇》,到了建安时代,曹丕和曹植将荀子的那种体裁加以压缩,并使它更加精密,就产生了正式的谜语。曹丕的孙子高贵乡公曹髦,进一步“博举品物”,创作了大量谜语,使谜语流传益广。
  时隔一千七百多年,曹丕、曹植及曹髦的谜语现在都已见不到了,所谓蔡邕作的“黄绢幼妇外孙韰臼”,出于南北朝时代的小说,很难相信真是蔡邕的作品。因此,我们现在所能见到的建安时代的谜语,也许就只有建安七子中孔融所作的一则了。
  孔融所作的那则谜语是字谜,与传为蔡邕所作的那则一样,也以“离合”的格式射谜底,但它却是以四言诗的形式作成,后人给它取名为《离合作郡姓名字诗》。诗云:  
  渔父屈节,水潜匿方。与时进止,出寺施张。吕公矶钓,阖口渭旁。九域有圣,无土不王。好是正直,女回于匡。海外有截,隼逝鹰扬。六翮将奋,羽仪未彰。蛇龙之蛰,俾也可忘。玟璇隐曜,美玉韬光。无名无誉,放言深藏。按辔安行,谁谓路长。
  全诗大意是说自己将与时进止,在时机不成熟“羽仪未彰”之际,自己将像“蛇龙之蛰”、“美玉韬光”一样深藏不露,耐心地等待风云际会的时机。在这诗意之外,这首诗又每四句射一个字,全诗二十二句射六个字(其中倒数五六两句射一个字)。如第一句第一个字是“渔”,第二句首一字为“水”,“渔”离“水”乃一“鱼”字;而三句第二字为“时”,四句第二字为“寺”,“时”离“寺”乃一“日”字;一二句的“鱼”合三四句的“日”,即成一“鲁”字。又如五句首一字为“吕”,六句第二字为“口”,“吕”离“口”乃一“口”字;七句第二字为“域”,八句第二字为“土”,“域”离“土”为一“或”字;而五六句的“口”,合七八句的“或”,即成一“国”字。其中只有“玟璇隐曜,美玉韬光”两句,以“玟”离“玉”成一“文”字,不需再合。故全诗二十二句射的是六个字:“鲁国孔融文举”,亦即作者的籍贯、姓名及字。
  孔融是孔子的二十世孙,关于他小时候将大梨让给哥哥的“孔融让梨”的故事,可以说是脍炙人口,妇孺皆知的。从这故事中,我们可以看出孔融从小就是一个知书识礼的谦谦君子。这位幼儿时期颇有君子之风的圣人后裔,长大之后,在那黑暗动荡、是非颠倒的世道下,却被逼出一副傲诞任性、不拘小节的模样,成为魏晋名士放荡不羁作风的代表人物,但在骨子里,他却仍是一个恪守礼法的耿介之士。因此之故,在董卓专政时,他因违忤董卓的旨意被出为北海太守;建安元年被曹操征召入许后,他又因维护汉室而经常顶撞、嘲讽曹操,终于在建安十三年(208)被曹操以“讪谤”的罪名杀害。
  曹丕在《典论·论文》中称赞孔融所作的文章“体气高妙,有过人者”,然而又指出其不足之处是“不能持论,理不胜辞,以至乎杂以嘲戏”。其实,孔融所作之“杂以嘲戏”实在是他愤世嫉俗的一种表现。他对曹操凌驾于汉室之上的行为极其愤慨,但又无可奈何,于是装出一副放诞任性的样子,不时借故对曹操的言行嘲谑讽刺以泄愤。他对曹操的嘲谑是毫不留情的,如曹操下禁酒令,他就写信给曹操说:天上有酒旗星,地下有酒泉郡,人有旨酒之德。尧不饮千钟美酒,就不会成圣人。何况夏桀、商纣因好色亡国,你也没有命令禁止婚姻啊!又曹操攻灭袁绍后,将其媳妇甄氏嫁给儿子曹丕,孔融就在写给曹操的信中提到“武王伐纣,以妲己赐周公”。曹操因孔融博学多闻,还以为他是在哪一种典籍中看到过这一记载的,就在见面时郑重地向他请教这句话的出典,不料他的回答是:“以今度之,想当然耳!”弄得曹操啼笑皆非。总算曹操还是个气度恢宏的人,居然还能一忍再忍,忍了十三年之久才终于忍不住了。如果换一个心胸褊狭的君主,孔融的悲剧恐怕早就产生了。
  清人宋长白《柳亭诗话》记载道:“(李)太白《赠刘都使诗》:‘归家酒债多,门客粲成行。高谈满四座,一日倾千觞。’后人误指为孔北海作。”产生这一错误与孔融豪放好客的性情与李白相通有关。据张璠《汉纪》记载,孔融直到晚年居家失势时,仍然宾客盈门,为此他还欢喜地说:“座上客常满,樽中酒不空。吾无忧矣。”宋代文宗欧阳修也以爱才好客著称,他就经常朗诵孔融“座上客常满,樽中酒不空”这两句诗句。可惜的是,孔融流传下来的诗歌实在太少,除了那首《离合作郡姓名字诗》外,就只有短小的《六言诗》三首、《临终诗》一首及真伪莫辨的《杂诗》二首了。除《杂诗》外,其他诗的成就都不太高。
  《杂合作郡姓名字诗》虽然是类似于智力游戏的娱乐之作,但颇见作者才思之巧妙,不失为文人之雅事。后人称其格式为“离合体”,南朝诗人鲍照曾有仿作,唐代诗人权德舆更以这一体式作了一首长达数十韵的长诗。至如温峤回文诗、傅咸集句诗以及梁元帝姓名体、沈炯十二生肖体等等游戏体诗,虽各出机杼,但细究根源,也应当归因于孔融此作。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 38楼 发表于: 2012-11-09
霸才无主亦怜君


  晚唐诗人温庭筠在经过“建安七子”之一陈琳的坟墓时,作七律一首,诗题就叫作《过陈琳墓》。诗云:  
  曾于青史见遗文,今日飘蓬过古坟。词客有灵应识我,霸才无主亦怜君。石麟埋没藏春草,铜雀荒凉对暮云。莫怪临风倍惆怅,欲将书剑学从军。
  诗中盛称陈琳的才学之高为“霸才无主”,然而诗之首句即谓“曾于青史见遗文”,则所赏识的主要是载于史传之陈琳书檄。陈琳的书檄大多作于军旅之中,所以温诗末句有“学从军”之言。
  陈琳字孔璋,广陵射阳(今江苏宝应县东)人。在七子中他的年龄仅比孔融略小,而比其他五人都大,成名也较早。早在中平年间(184—188)他已被任为大将军何进的主簿。何进被杀,他避乱冀州,任职于袁绍麾下。建安十年,袁绍败亡后他才归降曹操,与阮瑀共掌记室。曹操的军国文书,大多出于他们两人之手。
  陈琳及阮瑀都以书檄章表著称,《典论·论文》说:“琳、瑀文章表书记,今之隽也。”《文心雕龙·才略篇》也说:“琳、瑀以符檄擅声。”但是他们两人的章表之作如今早已成了广陵绝响,只凭借《三国志》及《文选》等留下几篇书檄,令后人尚可窥见他们此类文字的风采,其中陈琳所作的有《为袁绍檄豫州》、《为曹洪与魏文帝书》等等。从这些作品中我们可以看到,陈琳所作颇受战国时代纵横家的影响,气势奔放,善于铺张,有很大的煽动力,在才情笔力上更胜于比较稳健沉着的阮瑀之作。他的《为袁绍檄豫州》,将曹操骂得狗血淋头,到他去归附曹操时,曹操仍对其中的一些话耿耿于怀,对他说:“你以前为袁本初作檄书,尽可指责我的罪状。一个人的罪恶由他一人承担,何必牵连他的父亲、祖父呢!”可见曹操对他所作檄书的印象之深。在《典略》中还记载着这样一则故事:曹操头风病发作,卧床不起,在床上读了陈琳所作书檄,其疾竟忽然而愈。于此可见陈琳书檄感染力之强。陈琳书檄所具有的气势充沛、笔墨酣畅的特点是很难模仿的。曹操西征张鲁,陈琳在军中为曹操的从弟及爱将曹洪给留守后方的曹丕写信,曹丕一见之下就知道是陈琳的手笔,在给曹洪的复信中嘲笑了曹洪。曹洪又答书置辩,开端就说:“亦欲令陈琳作报,琳顷多事,不能得为,念欲远以为欢,故自竭老夫之思”云云,但结果这封书信却仍然是陈琳所作,真所谓“此地无银三百两”,欲盖弥彰,徒然令人读了觉得好笑,明人钟惺甚至“每读至此,辄大笑腹痛,不能终篇”。这则轶事一方面说明了不学无术的曹洪丝毫不懂“文如其人”的道理,另一方面也可看出陈琳书檄的特点鲜明到了何种程度。
  陈琳虽然以书檄章表见长,但他所作的诗歌中也有一篇为后人盛称的作品,故温庭筠虽推重他的文章,却也称他为“词客”,而清人张玉谷也在其《论古诗四十首》中称颂陈琳的那首乐府诗《饮马长城窟行》道:  
  《饮马长城》绝唱双,陈琳宁肯蔡邕降?后除炀帝称余劲,都算洪钟莛乱撞。
  张诗的大意是说:古今以《饮马长城窟行》为题的诸多作品中,只有陈琳与蔡邕所作的两首不相上下,堪称一双绝唱;后人所作除隋炀帝那首还稍有可观之处堪称“余劲”外,其他都只能算是以草茎去叩击洪钟,与陈、蔡之作相去太远。
  张玉谷诗中所提到的蔡邕作品,就是指郭茂倩《乐府诗集》中引作“古辞”的那首“青青河畔草,绵绵思远道”。那首诗在《玉台新咏》中题作者为蔡邕,现在有人推测其实是汉末无名氏所作,诗中写的是一个妇女对远在他乡的亲人的思念。魏文帝曹丕也写过一首《饮马长城窟行》,内容却又是关于“浮舟横大江,讨彼犯荆虏”的;只有陈琳那首,才真正是描写秦人修筑长城之苦的,与诗题切合。我们认为,传为蔡邕所作的那首“青青河畔草”,虽然产生年代较陈琳所作可能早一些,但绝对不能算作“古辞”,真正的原始歌辞当在陈琳所作盛行后亡佚了,而陈琳之作是同时作品中最接近原辞的一首。
  我们说陈琳之作接近原辞,不仅指它在内容上切合诗题,并以诗题作为起句,也指它在形式上也最酷肖汉代乐府,所以清人陈祚明在《采菽堂占诗选》中称它“可与汉人竞爽”,并且形容它:“辞气俊爽,如孤鹤唳空,翮堪凌霄,声闻于天。”这首诗在形式上逼似汉乐府的主要是两个方面,一是语言古朴,二是叙事性强又多通过人物对话来叙事。然而它也有自己的特点,那就是汉乐府之对话多为一问一答的问答体,陈琳此诗中却有三个人物的对话,又不仅是问答,具有特别强烈的戏剧色彩。为了便于读者阅读,我们将此诗按层次分行迻录于下:  
  饮马长城窟,水寒伤马骨。
  往谓长城吏:“慎莫稽留太原卒。”
  “官作自有程,举筑谐汝声!”
  “男儿宁当格斗死,何能怫郁筑长城?”
  长城何连连,连连三千里。边城多健少,内舍多寡妇。
  作书与内舍:“便嫁莫留住。善事新姑嫜,时时念我故夫子。”
  报书往边地:“君今出语一何鄙!”
  “身在祸难中,何为稽留他家子?生男慎莫举,生女哺用脯。君独不见长城下,死人骸骨相撑柱。”
  “结发行事君,慊慊心意关。明知边地苦,贱妾何能久自全。”
  我们可以看到,这首乐府诗篇幅虽然不大,层次却很多。这里有某个太原卒与长城吏的对话,又有这一太原卒与内舍妻子的往复书信上的对答,其间又穿插诗人的叙述来引出对话并作为转折。其中太原卒夫妻间往复的书信达四封,因诗人不费辞于说明讲话的人,全以语意和语气来区别,又仅撮出书信中紧密承接的关键性词句,使它们之间“无问答之痕而神理井然”(沈德潜《古诗源》)。这首诗中出现的人物有三个,对答之际又有浓厚的感情色彩及鲜明的个性特点,因此具有强烈的戏剧效果。
  清人王夫之在其《船山古诗评选》中评论这首诗说:“《饮马长城窟行》意几尽矣,而其安顿之浃洽生动,洗濯之亭泓萧放,遂与伯喈(蔡邕之字)一词星月交清。”在我们看来,若以结构之巧妙及整体的效果而言,此诗更在传为蔡邕所作的“青青河畔草”之上。有诗如此,陈琳即使不善书檄,也足以“鹰扬于河朔”而以“握灵蛇之珠”自豪了。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 39楼 发表于: 2012-11-09
王粲及其《登楼赋》


  登兹楼以四望兮,聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮,实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮,倚曲沮之长洲;背坟衍之广陆兮,临臬隰之沃流。北弥陶牧,西接昭丘;华实蔽野,黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮,曾何足以少留?
  这是王粲所作《登楼赋》中的第一段。在建安时代林林总总的辞赋中,有三篇赋最为著名。一篇是祢衡的《鹦鹉赋》,一篇是曹植的《洛神赋》,另一篇就是王粲的《登楼赋》。有人甚至认为在建安时代的赋作中,以此赋为第一,如宋代理学大师朱熹即在其《楚辞后语》中引用“苏门四学士”之一晁补之的话说:“粲诗有古风。《登楼》之作,去楚辞远,又不及汉,然犹过曹植、潘岳、陆机《愁咏》、《闲居》、《怀旧》众作,盖魏之赋极此矣。”姑不论魏赋是否极于此,因题材不同难于比较,但若说古今游览、登临一类辞赋中以此赋为第一,大概是不会有什么异议的。  像鹦鹉洲因《鹦鹉赋》而著称一样,王粲作此赋所登之楼也因此以“仲宣楼”而闻名,杜甫《短歌行赠王郎司直》中即有“仲宣楼头春色深”之言。然而,这仲宣楼究竟在荆州何处,后人的意见不尽一致。盛宏之《荆州记》、郦道元《水经注》等认为是当阳城楼,《文选》五臣注说是江陵城楼,周绍稷《楚乘》则断之为襄阳城楼,以至于到明人王世贞作《仲宣楼记》时,在江陵、襄阳、当阳三处都有一城楼被命名为“仲宣楼”。从《登楼赋》所描写的地理环境“挟清漳之通浦兮,倚曲沮之长洲……北弥陶牧,西接昭丘”来看,王粲所登者当为当阳东南隅的城楼,因为在那儿能望见江陵西的陶朱公冢及当阳东南的楚昭王墓,那两处当即为赋中所谓之“陶牧”、“昭丘”。然而王世贞则认为刘表始终据襄阳未离,仲宣依刘表,为幕下参佐,不应去襄阳而登他郡之城楼,故说仲宣楼宜“在襄阳,去赋事辞稍远,而于理为近”。王世贞的说法虽然不无道理,但襄阳滨临襄江、汉水,与赋中述及的漳水、沮水又隔得太远,尽管辞赋允许夸张、想像,也很难解释王粲何必舍近就远,所以一般仍认定真正的仲宣楼应在当阳。
  《登楼赋》的第一段在描述了作者在登上城楼后所望见的胜景后,笔锋骤然一掉,以“虽信美而非吾土兮,曾何足以少留”为转折,转入第二段对思乡怀归的铺叙,那么作者所思念的故乡在哪里呢?按籍贯说,王粲是山阳高平(今山东邹县西南)人,然而,他的曾祖父王龚、祖父王畅在东汉朝都位至三公,父亲王谦亦曾担任大将军何进的长史,可见他的家族世居洛阳已久,他自己也出生在洛阳。他十四岁时,董卓迁献帝于长安,王粲一家也随而从居长安。就是在长安,他受到当时“才学显著”的蔡邕的赏识,称之为“异才”,甚至当众自称“吾不如也”,使王仲宣声誉鹊起,才十七岁就诏除黄门侍郎。因董卓的部将李傕、郭汜作乱长安,王粲辞官不就,“复弃中国去,远身适荆蛮”(《七哀诗》之一),流寓荆州,依附刘表,就是在荆州他作了这篇《登楼赋》。从他的这一经历中,我们可以看到,他在赋中所思念的“吾土”、“旧乡”,可以指洛阳、长安,也可指山阳高平,很难坐实,可以说是相对“荆蛮”而言的“中国”,亦即泛指黄河流域的“中原”地区。因此在《登楼赋》第二段写思乡之情时,也多抽象的叙述,而少具体的描绘:  
  遭纷浊而迁逝兮,漫逾纪以迄今。情眷眷而怀归兮,孰忧思之可任?凭轩槛以遥望兮,向北风而开襟。平原远而极目兮,蔽荆山之高岑。路逶迤而修迥兮,川既漾而济深。悲旧乡之壅隔兮,涕横坠而弗禁。昔尼父之在陈兮,有“归欤”之叹音。钟仪幽而楚奏兮,庄舃显而越吟。人情同于怀土兮,岂穷达而异心?
  这一段中,第一层次四句虚写离乡日久,忧思难任;第二层次八句写遥望故乡而不见;第三层次六句则以三则历史典故来说明无论穷达,在怀念故土上人情是相同的。所举的三则典故,也都是离开祖国的人对自己国家的怀念:孔子在陈国遇困厄,对门生说:“归欤”,是想回鲁国;楚人钟仪被囚禁在晋国军营,对晋君弹的是楚国的音乐;越人庄舃在楚国享受富贵,病中所吟唱的是越国的歌曲。这里也可看出王粲所怀念的“旧乡”是一个较宽泛的概念。
  汉魏时代洛阳城遗址
  在第二段之末,王粲虽说“人情同于怀土兮,岂穷达而异心”,但其实他内心的苦闷与他在荆州的遭遇还是有很大关系的。王粲在荆州待了十六年之久,直到刘表卒,其子刘琮归顺曹操,他才随曹操回到北方。在这十六年中,他始终没有受到刘表的重用。陈寿《三国志》中说他不见重于刘表是因为“貌寝而体弱通侻”,也就是说貌不出众,身体瘦弱而又不修仪表;然而即使从《三国志》所载他对曹操所说的话中,可以看出更重要的原因是刘表依仗荆州在地理位置上的优越而不重人才。那番话是曹操入襄阳后,在汉水之滨设酒宴庆功时,王粲借祝酒致辞的机会说的,原话是:“刘表雍容荆楚,坐观时变,自以为西伯可规。士之避乱荆州者,皆海内之俊杰也;表不知所任,故国危而无辅。”可见以貌取人仅是刘表不重用王粲的很次要的原因,王粲即使体貌魁伟,恐怕也只能在刘表的小朝廷中居于一个点缀装饰的地位,难以有大用。
  在《登楼赋》的第三段亦即末段中,王粲抒发了自己不被重用、无从舒展抱负的痛苦:  
  惟日月之逾迈兮,俟河清其未极。冀王道之一平兮,假高衢而骋力。惧匏瓜之徒悬兮,畏井渫之莫食。步栖迟以徙倚兮,白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮,天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮,鸟相鸣而举翼。原野阗其无人兮,征夫行而未息。心凄怆以感发兮,意忉怛而憯恻。循阶除而下降兮,气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮,怅盘桓以反侧。
  赋中的“匏瓜”,即葫芦,“匏瓜”云云用《论语》中孔子的话:“吾岂匏瓜也哉?焉能系而不食!”葫芦是中看不中吃的,所以孔子在不能施展抱负时发牢骚说:我难道是个葫芦吗?怎么能挂在那里光给人看而不能吃呢!“井渫”云,典出《易经》:“井渫不食,为我心恻。”意思是说井被淘清后,仍没人去喝它的水,令人感到痛心。这两个典故,充分表明了王粲对自己的才能具有多大的信心。
  王粲的自负是有理由的。据《三国志》记载,他有迥异常人的过目不忘的记忆力。一次他与人同行,见到路边有一块碑,就把碑文读了一遍。后来,那同行者问他能否将碑文背诵出来,他说“能”。结果当场不漏一字地将碑文背诵出来。还有一次,旁观他人下围棋,快下完时棋盘突然坏了,棋子都满地乱滚。王粲就另取棋盘将方才的一局棋重摆了出来。下棋的人不信他能摆得一子不错,用手巾将棋局盖住,叫他再同样摆一局,结果两局棋果然一模一样。除记忆力特别强之外,王粲思维的敏捷也是惊人的,因此他善于作算术,也善于一气呵成地作诗文。他作诗文时常笔不停书,文不加点,并且终篇不改一字,以至于不了解他的人都以为他早就打好了腹稿再写的。
  正因为王粲有极强记忆力,自小又多读典籍,所以他具有“博物多识,问无不对”的才能。这一才能在他投曹操后得到极大的发挥。曹操建魏国,就常由王粲来负责兴建典章制度,为此他由军谋祭酒而迁拜侍中。王粲终于实现了他在《登楼赋》中所表达的“假高衢而骋力”的雄心,而不必夜不成寐地“怅盘桓以反侧”了。可惜的是,他在建安二十二年随曹操东征孙权的途中就患病死去,才活了四十一岁。
  曹丕、曹植兄弟,对王粲都有特殊的好感,然而在王粲不幸逝世后,这兄弟二人表示哀思的方式却大相径庭。曹植以一篇洋洋洒洒附有序文的长篇诔辞来寄托自己的哀思,序文中表示了深切的悲怆之情,有“谁谓不痛!早世即冥;谁谓不伤,华繁中零”等语;诔辞中则盛称他的才学道:“强记洽闻,幽赞微言。文若春华,思若涌泉。发言可咏,下笔成篇。”曹丕表示哀思的方式却很特殊。在王粲的灵柩下葬时,曹丕带他的官属一起来送丧,他对下属们说:“王粲生平喜欢学驴叫,让我们一起学一声驴叫来送送他吧。”于是他与下属一起学起驴叫来。不知在那两种雅俗迥异的表示哀思的方式中,王粲泉下有知,会更欣赏哪一种?
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
描述
快速回复

您目前还是游客,请 登录注册
如果您在写长篇帖子又不马上发表,建议存为草稿