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近体诗浅谈〈一〉——一得愚生在贵州大学诗词论坛上的发言(二00六年十月二十九日)

级别: 詩卿
近体诗浅谈〈一〉——一得愚生在贵州大学诗词论坛上的发言(二00六年十月二十九日)
——在贵州大学诗词论坛上的发言

(二00六年十月二十九日)

开场白(略)

网络与诸弟子论诗,尝勉之曰:“诗也者,情景理趣也,若乎文字,载体也,其所贵者性情,以‘平凡心、平淡语;寻常景、非常情’为之,近矣;以诗为法,不以法为法,取诸前贤作品熟读之、静思之、默参之,博采众长,不迷信、不偏执,可以窥门径;沈德潜《说诗晬语》说‘有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。’是故吾于‘才、学’之外又拈出‘养’字,‘才’主灵动、新奇,‘学’主典雅、丰实,‘养’主厚重、沉郁,三者相济,可以入其室。

以上是为诗的三种境界,但首先要解决两大基础问题,一是为何而诗;二是如何写诗。

一、为何而诗
      诗一度作为仕子晋身的阶梯,人们为了功利的目的而学诗、写诗,这是文人的无奈,导致了应制诗、台阁体的大量泛滥,虽然其中也不乏值得一观的作品,终属凤毛麟角。自从科举制度废止,诗从实用文体中退出,虽然从某种意义上来说,发展的广泛性受到了消极影响,但却为诗人减了负,我们可以放纵自己的诗笔尽情地驰骋。可是,反观当今诗词刊物上占主导地位的作品,其滥写之风比任何时候都盛,这不仅是诗人的悲哀,更是诗的悲哀!

        莫名先生在MSN与我论诗时说过:美国人对中国诗人很不理解,每逢国家大事都要写诗,国庆五十周年要写,五十一周年还要写。难道不是吗?除了时间不同外,内容却毫无变化,了无新意。并不是说国家大事,可以漠不关心,诗词毕竟是一门艺术,微以曲、深以婉,其奥旨也,空洞无物不是诗,与其读这种名之曰诗的政治口号,不如看官方媒体的宣传报道。也许作者的主观动机不是功利的,但客观表现却无不如此。

       另一种功利的表现,是认为诗人可以成批的制造和批发,当前流行的“创建诗词之乡”活动便有此嫌,对此我是很不以为然的。虽然诗的源头是民间歌谣,可以追溯到远古时期的“击壤而歌”,但自古诗十九首一变为文人诗,从通俗文化秀出,再经盛唐诸公演化,诗从不自觉时代走向自觉时代,彻底与其他文学体裁分离,之后无论是鼎盛还是式微,终究没有再回到民间。诗作为汉民族语言文学的颠峰艺术没有必要也不可能倒退到通俗化,数千年来诗作者和诗作品不知凡几,能留传下来的却寥寥,这也充分证明了诗的创作难度和其狭窄性。当然我的意思不是说诗要脱离现实,成为高高在上、曲高和寡的贵族文化,我所提倡的是少数人创作多数人阅读,这就要求诗人不仅要从民间文学中吸取营养,更应该亲身感受和体验生活。对于“诗词进校园”活动,我以为是有必要的,但同时认为主要应注重诗的教化功能,倡导“学习为主,创作为辅”的原则。

        造成这种现象,我个人认为其原因有二:一是写诗的立足点不明确。诗永恒的基点是“我”,写诗是为了表达“我”的思想、情趣、兴致和襟怀,诗中的主角永远是“我”,而不是别人,即使是拟作或代言体,也是“我”在扮演那个角色,撇开了“我”就是矫揉造作,就会格格不入;二是总想让诗承载太多的社会功能,有许多文体可以承载这种功能,诗是一门艺术而不是一种工具。当然,任何一门艺术都会在一定程度上发挥起社会的功用,有的使人静谧空灵,有的使人慷慨激昂;有的使人消极颓废,有的使人奋发向上。这是表现手法、思想内容等引发的客观效果,取决于作者之“我”是“大我”还是“小我”。可能有人要用静安先生的《人间词话》来反驳我,他把境界分为两类:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山。’‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物……无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”,“有我”也好“无我”也罢,其实都没有脱离“我”,所谓“无我”不是真的没有“我”,而是物我浑然一体了。

        在一次网络QQ群的论诗中,听说有人将诗人分为三类:一是伪诗人,高歌猛进,直白粗简;二是花瓶诗人,精雕细琢,为诗而诗;三是真诗人,意境深婉,韵味悠长。当时我便不同意这种说法,觉得以人来分片面而武断,提出以诗来分:一是俗人诗,二是匠人诗,三是诗人诗,一个人的作品中可能三者兼而有之,也可能只得其一二,而比重则有所不同。诗人诗是站在“大我”的立场,其他两类则是站在第二第三者或“小我”的立场。

         我们常常会听到诸如“超越唐宋、再造辉煌”之类的口号,我很赞赏这种精神,但在私下里却有些茫然,究竟凭什么,又该朝哪个方向努力去完成这么宏大的目标?从理论上来说,艺术没有最高境界,只有更高,颠峰的说法本身就违背了自然规律;但从实际而言,我们的整体水平却是无法逾越唐宋的!这是因为人的思维方式、教育模式、文化氛围、生活环境都发生了很大的改变,尤其是现代生活中少了大自然的恬静,多的是感官刺激,这和诗词所珍视的天人合一、自然和谐的境界是相互排斥的。但我们不能排除,某作者的某篇作品比肩甚至超越前贤。或许有人要问,然则我们不是漫无目的吗?不然!我们不与前贤比高低,甚至不必与时人比高低,但不可不与自己比高低。诗的创作实践中,常常会有这样的感觉,开始难,经过一段时间后会变得很容易,可是随着自己进一步的深入,又变得更加难了,这说明遇到了一个瓶颈,在诗学的过程中会有许多这样的瓶颈,每突破一个瓶颈就上了一个层次。王国维先生在《人间词话》论境界时说:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。’此第三境也。”,我们是否可以这样理解:第一境是登高望远、博采众长;第二境是孤灯夜坐、苦思冥想;第三境界幡然而悟、自然成妙。这段论述恰好可以作为“难—易—难”三个阶段的诠释。正是通过这样不断的积累和参化,一步步挖掘潜能,一步步超越自己,最后达到自己所能达到的高峰。而为诗的乐趣就是享受超越自己的过程,而不计较是否出人头地,只有超越了自己才有可能超越别人。
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拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
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只看该作者 沙发  发表于: 2012-10-27
近体诗浅谈〈二〉
二、如何写诗
格律、语言和诗法是写诗的三大要素,这里我们不谈格律,因为格律相对比较恒定,不因人的理解不同而改变。

(一)诗语
除了声韵的争执外,诗词用语恐怕是当今诗坛争论最为激烈的一个焦点。有固守传统者,不可一字无来历,一句无出处;有勇于创新者,什么政治口号、村言粗语、英文字母照单全收。我个人则持骑墙态度。

众所周知,诗是一种要求语言高度浓缩的文学艺术,而且讲究声律和谐、韵味悠长,这就决定了诗语的文言形式,典雅和蕴藉是其基本特质。但是诗又不是自我欣赏和写给少数人看的,而且诗要表达现实生活,这就要求诗语必须尽可能明白晓畅,同时必须纳入大量的现代词汇。因此,我认为不是应该在古与今之间作殊死搏斗,而是应该探讨如何调和这一对矛盾。

我曾有论诗四绝句(其四)云:“但写情怀不忌辞,岂因俗雅避趋之。今言古语勤锤炼,手到拈来均好诗。”我的集子中,时语比比皆是,如:“频年思绪乱如麻,四十人生日欲斜。半老书生心未老,也来【伊网】过家家。”(《次韵无以为名兄送别五首兼为古风诗会凑兴》其一)“也无画栋与雕牙,市井尽头寒士家。早出即冲【方便面】,晚归先锁【自行车】。当窗明月心能净,堆案奇文眼欲花。莫讶门前村犬吠,邻人过访话桑麻。”(《新居漫兴》其三)我甚至提倡新创词汇,理由是任何词汇都是人创造的,前人能为什么我们不能?前提是必须生动而人易理解,而不是数个词汇简单的合并和随意的杜撰,比如,“浮尘新洗后,碧晕土家(伊为土家族人)村。抱树柔无骨,沾衣淡有痕。钟声敲欲破,【山舌】吐还吞。好个藏真地,灵姝孕石根。”(《题山村烟景寄绿杨烟外师侄》 )其中“山舌”一词便是我首创的,在诗词论坛上褒贬不一,然持否定态度的惟一理由是前人没有用过,但也不得不承认这个词用来形容云烟在山谷中的吞吐很是形象生动,我的回答是:“山既有头、有腰、有脚甚或有咀,宁无舌乎?前人所用词汇亦非天生。”

究竟什么样的语言才是诗语,没有一个人能作量化,在我看来用之于诗“表达准确、熨帖无痕;平易近人、亲切感人”的语言就是诗语。不在于古与今,甚至不在于字面的雅俗,关键在于诗人运用和锻炼的功夫。

说到锻炼,想起以前在论坛见过一个叫陶短房的回帖,大意是:学会用力易,学会减力难。真得诗家炼字炼意之三昧!诗有“诗眼”之说,有人认为五言第三字、七言第五字为“诗眼”之所在,这话不无道理,盖此处为一句中音律最吃紧处,多半下动词或形容词,也有人认为凡是响亮精警之处都可能是“诗眼”,无论持何种论点,“炼字炼眼”,主要炼动词,其次炼形容词,却是无有争论的。如:王诘摩《青松过香积寺》“泉声【咽】危石;日色【冷】青松。”杜少陵《旅夜书怀》“星【随】平野【阔】;月【涌】大江【流】。”王介甫《泊船瓜州》“京口瓜州一水间,钟山只隔数重山。春风又【绿】江南岸,明月何时照我还。”宋子京《玉楼春·春景》“东城渐觉风光好,縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意【闹】。  浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。” 静安先生在《人间词话》中对此倍加赞赏:“‘红杏枝头春意闹’着一‘闹’字,而境界全出。”;拙作《辛巳年驻点多寳借宿农家*春》“油菜花开压垄黄,一途颠簸到山乡。村言土语寓情厚,野果鲜蔬杂味长。蛙鼓初鸣风【皱】水,木楼高卧月【移】床。农家分外鸡啼早,男备犁耙女备秧。”其中颈联颇为同道称道,以上都可以说是“炼字炼眼”相对比较成功的例子。但是,再看陶元亮的“采菊东篱下,悠然【见】南山。”谢灵运的“池塘【生】春草、园柳变鸣禽。”试品味比较之,顿有天壤之别!前数者尽管生动鲜活而痕迹尽露,后二者浑不觉诗眼所在,这便是用力和减力的区别,减力非真不用力,而是用力不见力。

摭古搜奇,诗家之大忌!但是自古之今,鲜有不重蹈此辙者。东坡评五柳先生诗曰:绚烂之极,归于平淡。然则他自己却未能免俗,不敢说东坡先生为江西诗派资书为诗作俑,山谷作为其弟子受到一定影响却是毫无疑问的!东坡、山谷以文为诗、以学为诗、以议论为诗,其学问渊博而才情宏浩,东坡先生更是心胸旷达、学究天人,故点石而能成金,其议论则鞭辟入里,自李杜之后唯一能与之抗衡的惟有苏黄。至于江西诗派末流食古不化,则面目可憎,令人生厌。所以严沧浪说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其至,所谓不涉理路、不落言筌者,上也。”(《沧浪诗话》)。

说到诗语,不能不说用典,我个人很少用典,但也不反对用典,我认为用典的理由有三: 1.信手拈来天然成妙,不可不用;2.为避开某些人或事,不得不用;3.用之增强艺术感染力,何乐而不用。用典的尺度:1.要关合人物的身份、事发的地点和当时的节令;2.僻典不可用,应生典熟用,熟典生用;3.可用可不用的尽量不用,为卖弄而用典则是令人深恶痛绝的。用典的境界:1.用典不着痕迹,达到不谙此典者亦无碍理解,才是真正高手;2.次之者,用之使人不觉累;3.等而下之者就是用之使人翻书。前贤用典高妙的例子颇多,尤以老杜为最,如《送王十五判官扶侍还黔中》“青青竹笋迎船出,白白江鱼入馔来”,乍读似写实景,其实隐含两个与“扶侍”、“养亲”有关的典故,“竹笋”典出《楚国先贤传》:孟宗母好食笋,冬月无之,宗入林中号,笋为之生;“江鱼“典出《后汉书*姜诗妻列传》:姜母好饮江水,嗜鱼脍,姜夫妇尽孝,力作鱼脍以奉,舍侧忽有泉涌,味如江水,每旦辄出双鲤,以供母膳。真可谓到了水中着盐饮而方知其味的境界。我有贺湖口县石钟山诗词联学会换届绝句一首:“大江(长江)大泽(鄱阳湖)斯处逢,烟波九派尽朝东。我来一洗俗人耳,坐听清流叩石钟。”,化用《水经注》故事:“彭蠡之口有石钟山焉,下临深潭,微风鼓浪,水石相搏,声如洪钟。”自觉切当。
资书为诗的反面是捐书为诗,率白而村俗,这种矫枉过正的极端比掉书袋者更为可恶,后者至少见其学问并且雅致。真正的好诗没有一篇是晦涩的,更没有一篇是粗鄙的。我尝论诗说:立意固然是自己的,但遣词造句一定要站在读者的立场上考量。首先必须让人能看明白,而又无任何抢眼之处;其二是让读者有再创作的空间而味之无穷,为何千古名作至今让人读起来津津有味?每一个真正读懂她的人,其实都在进行一遍又一遍的再创作。每个人每一回认真地读她时,都会有新的感受。我一贯不赞同诗以句摘,更不赞同以私塾先生教童子的方法剥诗,其道理就在于此。也许有人要说这要求太高了吧?的确如此!或者我们穷一生精力也无法达到这种境界,但却不可不去追求这种境界。


拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
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只看该作者 板凳  发表于: 2012-10-27
(二)诗法
诗法不外乎立意、谋篇和修辞三个环节,修辞手法繁复,恐不及言。
立意第一
诗不患辞浅,所患者意不深,所谓炼字不如炼句,炼句不如炼意。所谓炼意就是创造诗的意境,也就是立意。如果说格律为诗之外形肤体,词句为诗之骨骼血脉,那么意境则是其丰韵神髓。关于意境,前人论述颇多,这里不一一烦述,一言以蔽之:诗之能感人者惟有情景交合,客观之景常在,不同人观之自有不同感想,将一己之理解、感悟形诸于诗,也就是以主观之笔状客观之景,这便是立意。
如何立意?并无一定之规可循,更难用几点来概括,只能就自己经验略述一二:诗有命题之作,有兴会之作。兴会之作绝少事先立意者,兴到句就,漫然成篇,非无意境,而意境自在篇中。命题之作依题立意、审题谋篇,立意务求一真实、二新颖、三正大。真实非独现实之真,乃情感之真、理想之真,因情造境则可,因景造情不可,但并不是说可以随心臆造、附会,王国维说:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分,然二者颇难分别,因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”;新颖非尖新,这是个视角的选择问题,诗人总是要从多角度来审视世界,以期寻找到一个全新的切入点,要用心但不要去钻牛角尖,惊奇往往存在于人人能见到而容易忽视的地方,力求达到“人人心中皆有,前人笔下曾无”,或合乎情或合乎理,若二者皆不合则为怪异、荒诞,当然亦不排除神交古人与前贤暗合的现象;正大并不是说要唱高调,也未必非得忧国忧民,不狭隘、不偏激、不局促、不献媚、不流俗、不卑劣,不以一己之怨而愤世嫉俗,不以一己之欲而淫人耳目,而是以一己之情关怀人生、关怀自然、关怀社会。

谋篇第二
谋篇包含两个方面的内容,一选材,二布局。选材之法须得依题而论,不好泛说。此处单论布局,也就是章法。
“诗,讲究起、承、转、合”,诗家之通论。但也不是绝对的,如绝句就有其他格式,兹将常见格式列举如下:

1.并列式。
如:杜甫《绝句》:“迟日江山丽,春风花草香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”杨慎谓:“绝句者,起于《四时咏》:春水满四泽,”夏云多奇峰,秋月扬明辉,冬咏秀孤松”,是也。”四时咏一章四时皆备,杜诗则一章四景皆列。此类并列布局,何以见起承转合?曰:“江山丽而花草香,从气化说向物情,此即一起一承也。下从花草说到飞禽,便是转折处,而鸳燕却与江山相应,此又是收阖法也。”(仇兆鳌〈杜诗详注〉)白居易《遗爱寺》:“弄石临溪坐,寻花绕寺行。时时闻鸟语,处处是泉声。”杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。” 此类布局,适合描景,类似西洋画,又有点象电影的蒙太奇手法,特点是多用对仗,最初可能是用于题画或者题作屏风而成一体的。若应用不好,则易至散乱无章。

2.承接式。
如:李白《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”此诗纯为白描,四句上承下接,如行云流水,自然畅达,卒章点题,极富魅力。刘禹锡《竹枝词》:“山桃红花满枝头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意,水流无限似浓愁。此诗首两句各写一景,上说山花,下说江水;第三句承首句,系由“山桃红花”生发出来,第四句承二句,系由“蜀江春水”生发出来,四句诗两两并列,对应承接,结构严整,格调清新,颇具民歌特色。此布局宜乎天籁,类似素描速写,信手拈来,白描取象,不加雕饰,自然成妙。或卒章点题,或隐题其中,不用工对,多采用半对半不对,似对非对句式。适合民歌,如竹枝词、杨柳枝词等等。

3.转折式。
如:李白《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”前两句一起一承,如行云流水,第三句突转,如奇峰突起,最后顺流而下,如水到渠成。清人桂馥赞曰:“妙在第三句,能使通首精神飞越。”(《札朴》)再如:白居易《同李十一醉忆元九》:“花时同醉破春愁,醉折花枝当酒筹。忽忆故人天际去,计程今日到梁州。”此布局乃绝句经典布局,起承转合分明、章法严谨。通篇用散句者较多,亦有少数用对仗者。其关键处在三句,全诗主旨的表现端凭此引领。此格变化甚多,然总体布局不变,脉络清晰,结构分明。
4.因果式。如:王昌龄《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”第一句与第二句、第二句与第三句、第三句与第四句,互为因果,环环相扣。因果相连,结构严谨。李涉《登山》:“终日昏昏醉梦间,忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧客,又得浮生半日闲。”首句起,二句转,以转为承;三句“因”,四句“果”,“因”转“果”收,自然流贯。亦有顺序倒转,即前“果”后“因”者,如:金畅绪《春怨》:“打起黄莺儿,不教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”此布局仅次于转折式,亦可和转折式结合使用,如用对仗则以流水对为宜。
因绝句之结构乃是一句一个单位,不若律诗一联一个单位,律诗之开合动荡于绝句无法实现,故善篇者于绝句中采用曲折回环之笔,极尽抑扬之能事,看似平铺直叙,实则隐伏波澜。

拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
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只看该作者 地板  发表于: 2012-10-27
律诗之法大抵是一联起、二联承、三联转、四联合,但也有三联不转仍承,四联转合者;亦有二联即转者。

1.起:
起笔有明起暗起陪起反起之别。明起者,开口即就题之正意说起。暗起者,不就题面说而题意自见。陪起者,先借他物说起以引申所咏之物。反起者,不说题之正面而先从题之反面着笔。其法则以来势突兀为胜,惊人之响为佳。若一涉平淡,便觉句法不挺。如:杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》:“独有宦游人,偏惊物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。淑气催黄鸟,晴光转绿萍。忽闻歌古调,归思欲沾巾。”首句拈出独有二字,只此“独”字便十分响亮夺目,次句更接一“惊”字,真有登高一呼之概。
若领脉过远,则入题时煞费周章,不仅浪费笔墨,而且倒读者胃口。明代王文禄《诗的》有这样一段论述:诗题必首句或第二句承出,方见题目。如老杜《题蜀丞相祠》律诗首句曰:“丞相祠堂何处寻?”次曰:“锦官城外柏森森。”此二句犹时文之破题、承题,则蜀相祠方明白也。若前联第三四句及后联第五六句指出题目,则偏矣。何大复《吕公祠》首句曰:“落日荡漾古水滨,邯郸城边逢暮春。”前联曰:“越王台榭草花尽,吕公祠堂松桂新。”题曰《吕公祠》非越王台也,今以“越王台”对“吕公祠”,非题意也,不特偏且虚矣。
绝句稍异,起笔不宜过重,重则难于腾挪,以卒章点题为佳,但起句也不可游离题外,篇幅短小,乏铺叙之余地。非不可起笔破题,如此则结句须宕出,方不显呆滞。
响而不躁,破题要旨。

2.承:
律诗以颔联为承笔,或写意,或写景,要与首联起笔衔接,不可松泛。起笔一联,仅浑括大概。点醒题意,全在此联,故有醒题之说。应留有不尽之意,暗埋伏笔以开颈联。张巡《军中闻笛》:“苕峣试一临,虏骑附城阴。不辨风尘色,安知天地心。门闲边月近,战苦阵云深。旦夕更楼上,遥闻横笛声。”颔联写军中情状,紧接上上联虏骑,至此题之用意全醒。
绝句亦如是,总以笔墨不用老为上,以留回旋之地。
抱而不粘,醒题要旨。

3.转:
转者,或推广前境或另开新境,然总有血脉贯通其间,似无关联而实不断。如:杜甫《春望》:“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。”颈联出句言兵祸之久,对句言乡信之重,乃全诗最着力处,恰是前面所述乱后景象与后自伤衰老之枢纽。
绝句之转尤其关键,正如前面所论,绝句宜乎卒章点题,故通篇之题旨由此造设,结句则水到渠成。
折而不断,转折要旨。

4.合:
合者,收束全诗,俾有下落也。白石道人《白石诗话》说:“结尾当有力,如截奔马。”《四溟诗话》说:“结句当如撞钟,清音有余。”沈德潜《说诗晬语》说:“至收结处,纡徐而来者,防其平衍,须作斗健语以止之。”又说:“收束或放开一步,或宕出远神。”李渔《闲情偶寄》说:“终篇之际,当以媚语摄魂,使之执卷留连……”施补华《岘佣说诗》道:“做回顾之笔,兜裹全篇”,陈廷焯《白雨斋诗话》云:“结句贵情余言外,含蓄不尽。”沈义父〈乐府〉道:“含有余不尽之意,以景结情好。”
以上诸家分从不同角度对诗结尾作了论述,总括如下:写景状情法,太白“孤帆远影碧空尽,不见长江天际流。”是也;直抒胸臆法,杨炯“宁为百夫长,胜作一书生。”是也;劝慰传情法,王勃“无为在歧路,儿女共沾巾。”是也;以问达意法,乐天“能饮一杯无”是也;宕出远神法,少陵“鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁。”者是也;更上层楼法,张籍“复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。”是也。
截而有余,收尾要旨。
近年来,颇觉自己的章法趋于严谨、绵密,我认为这是熟能生巧的结果,当各种章法烂熟于胸后,下笔时便不为章法所累,否则处处要寻思是否合章法,反为其束缚。兹举《冬至前夜》“欲雪未曾雪,风刀割面凉。夜从来日短,梦到别时长。清影浮孤馆,新芽孕冻床。早知春有脚,不必倚门望。”为例:一联以景兴起,冬至时节,大雪节气已过,本应大雪纷飞,但当年这个时节天气异常暖和,尽管这样,十月无霜地也寒,风吹在脸上,还是有一股刺骨之寒。有人责我首联太过,其实我正是想造成一种强烈的对比效果,而且此人为北人,不知南方空气湿度大,其冷与北方迥然不同;颔联醒题,冬至夜乃一年中最长,我不直言其长,而反说来日夜短,已经隐隐约可见伤怀,至对句则更明显;三联以亦真亦幻之景进一步渲染,此处要注意的是和上联的衔接,我一般在承转之间要安上暗扣,也就是在颔联对句为颈联伏笔,这样转的时候就不显得突兀脱节,但是这种伏笔不可过于明显,否则以后的转就显得拖泥带水,由于梦长才有清影孤馆之感慨,因为到了明天,夜就不那么长了,连做梦的机会怕也少了许多,无限感慨都源于夜之将短!对句则反拓一笔,冬至已过残冬将尽,春亦不远,正所谓“否极泰来”,我的诗常能于山穷水尽处逆转;正由于冬之严酷,才愈显得春之可贵,结联之意呼之欲出,不过顺水推舟,“不必倚门望”恰是望之太久、太切。
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
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只看该作者 4楼 发表于: 2012-10-27
近体诗浅谈〈三〉
拙作略谈
       成篇包括遣词造句和修辞,其中奥妙无穷,非一言所能尽之。我想就拙作分类进行剖析,以供诸位参酌。
       我多半选择小题材,以写情愁者居多,有些老先生说我的诗有些消极,对此我不敢苟同,诗之积极与否不在题材的大小,并非高歌猛进就是积极,个人情怀就是消极,关键在诗中所表达的思想,所反映的人生态度。古人云:诗言志、词缘情。关于“志” 字,辞典曰:“形声。从心,士声”战国文字曰:从心之,之亦声”,“在心为志,发言为诗”,诗就是写心声的;“情”亦从心。二者并无本质分别,只不过“志”偏重于人与社会之间的关系,“情”侧重于人与人的关系。壮志豪情是志亦是情,闲情逸志是情也是志。然而,有人对“诗言志”却狭义理解,好象非豪迈不足言志。

     我之所以很少选择大的题材,有两个原因:一是我所擅长的体裁(律绝)篇幅小,不足铺陈笔墨,古人多半用古体或歌行来表达,即使“诗圣”老杜亦不能例外;二是我自觉才力不堪驾驭“许大立意”。但偶尔也不得不随流,比如,敝邑诗词学会和县委宣传部联合举办“共产党员先进性教育”诗词大赛,当时我作为大赛评委虽不参赛,却须提交作品,为应付差事,作了一首绝句:“事无绝对毋庸讳,应许青山偶着尘。化雨春风勤荡涤,一番荡涤一番新。”,此篇最大的特点就是未落入政治干嚎的俗套,立意则不讳言原由——“青山偶着尘”,手法则连用两 “比”,以“青山”比“党”,以“春风”比“先教”。他人作品几乎如出一辙,无不是直接堆砌赞颂之词,味同嚼蜡。这类题材必要见微知著才好,大处着眼,微处着笔。比如,要反映社会进步,生活安康,可以选择社会生活的某个侧面,通过环境的渲染、细节的描写,把快乐祥和的劳作场景、悠闲自得的精神面貌抒写出来,这比空洞的说辞令人信服。

      讽时感事之作,在我的集子中也占有一定的比重,早期的如《悯农三章》、《干旱杂咏三章》、《杂咏三篇》等,虽不是剑拔弩张,也略用了些曲笔,但少比兴,寡韵味,之所以还把这些篇章留存在集中,无非聊备一格。以后便注意用一些轻松的笔调,或用调侃法,如:《梦里当官记》、《赴珠海途经广州口占》、《题家用水井竣工》诸篇,其中《水井》一篇颇得人赞许,“笑我尘心终未免,不容些许地皮闲。为寻活水支家足,刮尽膏腴及九泉。”;或用悯恤法,如:《赴黑龙江望奎诗教现场会旅次杂感其二:黑土虽肥,劳作却苦,其收也不丰,此番扰民甚矣!心实不安,谨赋此以谢》“鄱湖拘我何久,一纸文函促行。出塞方知盐味,居家不解世情。看山看水殊色,听雨听风独清。欲撷秋光成句,那堪瘦树寒鸣。”,《车水吟》“云深不遮日,热浪灼苗黄。村涧水车陡,农夫背影长。听虫声欲躁,待饭树微凉。倦眼稍开合,居然到小康。”;或用反讽法,如:《辛巳驻点多宝借宿农家*秋》“才歇镰刀又晒场,农家活计一何忙。月牙初上风声细,暑气渐消秋夜凉。收拾碗盘邀父老,扯开桌凳话家常。争夸政策今偏好,兑现白条奔小康!”。讽刺之作当“以讽为主,刺为辅”,出语须忠厚,不可以骂为诗,去年有一绝云:“风霜万里岂堪论,若个游山玩水人。我本无心辩何益,淡然一笑远嚣尘。”(《望奎归来遭人诘责不容与辩因有是感》),第三句原为:“我不舌长何必辩”有违忠恕之道。

     我辈应长怀悲悯之心,则不失为诗之道,我有些篇章虽然主题不专于此,却能引发悲悯之情,如:“暑气蒸蒸余势遒,忽然一夜转深秋。风号北牖声频裂,雨打空街水乱流。宿鸟畏寒团老树,野人当值困孤楼。谁家更有无眠客,既熟粮棉叹未收。”(《十月三日暴风雨夜当值》)。
诗人多有牢骚,我也不例外,但在牢骚之余,每能折转一笔收尾,立意便自高了一层。如:《秋将至之三 楼望》“久屈炎威不上楼,凭楼又见蓼花洲。太多世相撩人眼,些许牢骚乱笔头。忽尔白云翻作墨,当时青叶吓成秋。此中凉热皆滋味,尚有忘机一野鸥。”,《某人雨夜过访,笑吾耽诗自误,诗以答之》“狂风挟电过蓬门,一枕清眠碎作尘。有梦不曾逢乱世,无能只合做诗人。中年况味堪谁说,小我情怀咸自珍。明月沉吟云外久,几番却被雨磨新。”

     咏情之作最易动人心魄,引起共鸣。秘诀不外乎三:一情真;二情景交融;三笔法细腻。曾作《山妻》二首,其二云:“偶将脂粉扑轻轻,岁月沧痕抚不平。我见尤怜镜中影,当年一笑也倾城。”,此篇几乎成了我的代表作,网络识我之人无不能诵,据一位同庚诗友说当时几乎掉泪,手法其实平常,选材也无独特之处,惟“真”与“细腻”而已;《先君二十七周年忌辰有寄》:“勉支数口苦兼辛,坐沐春风不觉贫。怜我弱躯殷切切,诲人后学乐津津。有时欲效斑衣戏,无计能将白发亲。二十七年如一日,每思夜半到孤坟。”,此篇亦只在一个“真”字;《风云际会四首--为云弟与风儿过访而作》:“双燕低徊衔老枝,殷殷雷电绎成诗。翻腾莫讶平湖水,合是风云际会时。”“连袂优游过野圻,风开天目一鸥飞。盘旋便欲携云下,与我同参物外机。”“风扫云台霁色微,一飘残絮湿人衣。我知春日渐行远,瘦了青山可再肥?”“暑气初蒸雀噪枝,湖山憔悴乱云披。清风若许如人意,吹借榆钱卜后期。”,四首均是当时眼前之景,不着一字言情,而情自见。

拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 詩卿
只看该作者 5楼 发表于: 2012-10-27
    咏物题材最是难作,得其形容易,绘其神难,升华主题则更难,既要选准角度刻画入微,又不能粘滞于物象表面。在我为数不多的咏物题材中,惟《赋得“发”三首》差堪一读:“其一:受之父母长于天,一缕一丝情自牵。对镜空叹吾不孝,疏慵护理早华颠。其二:英雄一怒意如何?祸国红颜事也讹。点起愁兵三百万,徒挥剑影战情魔。其三:委地披肩两自如,盘云簪玉浣花余。只今已怯清溪水,万缕相思不可梳。”其一取身体发肤受之父母之意,自伤二毛早生;其二反用吴三桂一怒冲冠为红颜事;其三以清溪浣发为场景,写豆蔻少女欲说还羞涩的小儿女情怀。

     人在世俗中生活,难免应酬,应酬诗作为三应诗之一,历来为人所诟病,但有几人真难免却?我不轻为应酬诗,其所占比例却也不小,可见为人之无奈。其中应酬最多的便是贺人寿辰,通常认为:一要极尽赞美之能事,无论贤愚皆为圣贤,医者华佗扁鹊,诗者李杜苏辛,若碰巧是女性,非易安班蔡不足媲美;二要祝福万寿无疆,身体康健。在我看来这种套套实在没有必要,也写不出好诗,比如送人生日礼物,难道非得寿桃、寿面、生日蜡烛?对长者可以按常规写法,但一要得体,符合双方身份;二要写出对方特质。送之者不卑,受之者欣然。如《贺叶老纯一先生杖朝》:“南皖饱儒孤棹行,无端湍急暗流生。几经颠沛风波靖,独剩瘦寒名利轻。亦幻亦真原是梦,一花一草总关情。天容此老身心健,八十华年仅半程。”《贺台湾敏翔词长乔迁罗浮宫大厦兼为之寿》:“罗浮别墅净无尘,倩此清幽作寿民。闲日消磨千卷破,奇花点缀四时春。寄情网络真如意,绕膝儿孙最可人。我料斯翁存一念,早看台海阖家亲”。而朋友间或对晚辈则完全可以抛开俗套,以对方的名字、工作、性格或双方友情等各个方面为立意取向均无不可,如:《立秋日预为秋灵寿》“去年今日正逢秋,倩得清风满小楼。隔网电波连一线,同门雅聚散千愁。闲情邀取东篱月,老眼望穿西半球。恨不习成缩地术,葡萄美酒与君浮”;《遥寄雪儿生辰》:“遥向海隅听鼓浪,雪花飞溅水云间。素心不共潮翻卷,小立轩窗一影娴。”;《寄安宁狂生遥为本命年贺》“生曰癫狂为底狂?不堪块垒压刚肠。撄人世网谁能脱,碰壁生涯事可伤。宜纵诗情忘物我,好挥剑影入苍茫。巴山蠡水遥相念,浊酒呼来到梦乡。”

     诗的题材众多,非一时所能详尽。翻开前人诗话,论诗法者不少,声调韵律、谋篇布局、句法修辞…不一而足,其中不乏真知灼见,足为我辈所法。然自有诗以来总是先有诗而后有法,所谓诗法乃是后人总结前人作品的结果,难免因个人的喜好而带上主观的色彩,一家之言不足泥之!所以我在教授弟子时每每要强调:“我只告诉你们可以这样,而不是必须这样,我不愿意看到你们成为一个个的小野人(我有一网名为鄱湖野人),宁为自己第一,不为李杜第二。”

       总之,法不可废,亦不可泥,废之则乱,泥之则死!运用之妙,在乎一心!然则五绝简约清畅、七绝灵巧舒展、五律高古淡雅、七律雍容稳健,此为基本之特点。至于谋篇布局,遣词造句,乃至选材立意无不顺应于此,否则断难成篇,或不伦不类。法之法旨在无法,无法非无章法也,血脉贯通、浑然一体,人不得窥之焉。

      学诗十年,不可谓无得,然所得愈多,所惑也愈多,愈深入愈觉自己肤浅,可见诗学之浩淼无穷。如同步入一个迷宫之中,左右不得妙门,但只看见一丝光明便自不凡!总结十年之创作经验,惟得“中庸”二字,俗与雅、古与今、虚幻与真实、继承与创新……俱“执两端而取其中”,如此而已!
由于所学有限,加之没有师门源流,以上所论难免零散而杂乱,无系统性可言,恳请诸位方家不吝斧削!希望我的发言能起到抛砖引玉的作用,则庶几不负本论坛所望!
            谢谢!
拈花即是道,落笔便成文。有酒常为客,无才懒识君。
级别: 初入詩門
只看该作者 6楼 发表于: 2012-10-28
我只是路过,不发表意见





















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级别: 红名
只看该作者 7楼 发表于: 2012-10-29
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级别: 初入詩門
只看该作者 8楼 发表于: 2012-11-06
级别: 红名
只看该作者 9楼 发表于: 2012-11-09
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